CAPÍTULO 17

La Marca es Mentira

Mateo pasó por el pueblo —por las casas de madera pintadas de colores que el sol había desteñido, por la plaza con la iglesia de cemento y la glorieta donde los viejos jugaban dominó y donde ahora nadie jugaba dominó porque todos hablaban de lo mismo, por la calle comercial con los kioskos cerrados de domingo pero con las puertas abiertas porque en los kioskos cerrados de domingo la radio sonaba y la radio estaba tocando la canción—.

Mateo no se detuvo. Pero Mateo oyó —oyó fragmentos que salían de las casas como salen los olores de la cocina, fragmentos de la canción que la gente cantaba sin saber que la estaba cantando, como se respira sin saber que se respira—.

Un grupo de mujeres frente a la lavandería automática —lavadoras girando, ropa mojada, vapor— cantaban el estribillo con la naturalidad de quien canta mientras trabaja, no con la solemnidad de quien canta un himno sino con la familiaridad de quien canta algo que le pertenece: Gitana, Gitana / Tu pelo, tu pelo / Tu cara, tu cara.

Y el sonido de las lavadoras era el acompañamiento —percusión de agua, percusión de metal, percusión de ciclo— y las mujeres cantaban como si la canción fuera una más del repertorio, como si la canción hubiera existido siempre y recién ahora la estuvieran descubriendo.

Un viejo en una bicicleta —bicicleta oxidada, canasta de alambre con plátanos— pedaleaba cuesta arriba y silbaba.

Silbaba el leitmotiv —sin mirarte yo te miro / sin sentirte yo te siento— con la facilidad del que silba lo que ha oído una vez y que ya no puede olvidar, como el que silba algo que le quedó en el cuerpo sin pedir permiso.

Niños en la acera —tres, cuatro, cinco niños con los zapatos sucios y las camisetas manchadas de helado— jugaban al escondite y cantaban: Cuando un amor se muere / Sabes chiquita a dónde va.

Y no sabían lo que decían —no podían saberlo, eran niños, la muerte era algo que pasaba en las novelas de televisión— pero cantaban con la certeza del que repite lo que todos repiten, la certeza de lo que se vuelve folklore en menos de tres horas.

Mateo sintió algo —algo que no era orgullo porque el orgullo necesita ego y el ego no existía en este momento, algo que no era alivio porque el alivio necesita miedo previo y el miedo previo era la canción destruida siete veces y la amenaza de la octava—.

Era algo más simple: confirmación. La confirmación de que la canción ya no era suya —si es que alguna vez lo había sido—.

La canción era de las mujeres de la lavandería y del viejo de la bicicleta y de los niños con helado y de la isla entera que la cantaba sin saber quién la compuso pero sabiendo —sintiendo— que era verdad.

Mateo condujo. Y la carretera se estrechó —se estrechó como se estrechan las carreteras que van a los lugares donde no todos van, como se estrechan las puertas antes de las habitaciones donde pasan las cosas que no se cuentan—.

Y la vegetación se cerró sobre el carro —las ramas de los árboles formando un túnel, las hojas de plátano rozando el techo del Chevrolet con el sonido de manos que acarician o manos que advierten—.

Y entonces la finca apareció.

No apareció de golpe —apareció como aparecen las cosas que se han estado viendo desde lejos: primero la cerca blanca, después el portón de hierro, después las paredes blancas de la casa principal, después el zinc blanco de los techos, y finalmente la finca completa —la finca entera, la finca como un barco varado en la vegetación, la finca como una fortaleza blanca en medio del verde—.

Pero la blancura que desde tres kilómetros parecía limpieza ahora, desde cien metros, parecía lo que era: pintura.

Pintura sobre paredes de cemento, pintura sobre grietas, pintura sobre la casa que alguien había construido para que pareciera otra cosa —para que pareciera la casa de un hombre respetable y no la cárcel de un hombre que marcaba mujeres—.

Mateo detuvo el carro a cuarenta metros del portón —lo detuvo en el lado de la carretera donde la vegetación era más espesa, donde el carro no se veía desde la casa pero donde la casa se veía desde el carro—.

Mateo apagó el motor. Y el silencio entró de nuevo —el silencio de la finca, el silencio que no era ausencia de sonido sino presencia de algo más pesado que el sonido: la presencia del control, la presencia del orden que se impone, la presencia de la casa donde se calla porque alguien ha decidido que se calle—.

Mateo miró la finca. Y la finca lo miró —la finca lo miró con las ventanas del segundo piso que parecían ojos, la finca lo miró con el portón de hierro que parecía boca, la finca lo miró con la cerca blanca que parecía una mandíbula cerrada—.

Mateo había estado aquí antes —había estado aquí la primera vez que tocó la canción para Aitana, la primera vez que la oyó cantar los versos que él no sabía que eran de Esteban, la primera vez que la marca en el hombro de Aitana fue más que una mancha y menos que una cicatriz—.

Pero esta vez era diferente. Esta vez Mateo no venía a tocar —venía a decir.

Y lo que iba a decir no era la canción sino lo que la canción significaba: la verdad.

Mateo abrió la puerta del carro. Salió. El aire de Loíza lo recibió —el aire húmedo y caliente de agosto, el aire que olía a sal y a vegetación y a tierra mojada y a algo más, algo que Mateo identificó con la nariz del que sabe oler las cosas que no se ven: el olor del ocotillo.

El ocotillo que había ardido en la cocina para escribir los versos de Lola, el ocotillo que había ardido en el hombro de Aitana para escribir la marca, el ocotillo que ardía en la memoria como arde lo que se quema pero no se destruye—.

Mateo sacó el King 3B del estuche —no para tocar, no ahora, no todavía— sino para llevarlo.

Para que el trombón estuviera con él como había estado con Esteban y con Fermín y con todos los que habían tocado la verdad antes de que la verdad pudiera tocarse.

El King 3B era el cordón umbilical —el cordón que conectaba al abuelo muerto con la nieta viva, el cordón que conectaba la canción que fue con la canción que es, el cordón que conectaba lo que Don Jairo intentó destruir siete veces con lo que Don Jairo ya no podía destruir—.

Mateo cerró el carro. Y caminó —caminó los cuarenta metros que separaban la carretera del portón de hierro, cuarenta metros que eran más largos que cualquier distancia que hubiera caminado, porque cuarenta metros separaban lo que fue de lo que va a ser, separaban la canción privada de la confrontación pública, separaban el compositor del testigo—.

El portón de hierro estaba cerrado —cerrado con un candado grande y oxidado que parecía más viejo que la finca, un candado que no estaba ahí para mantener a la gente afuera sino para mantener a la gente adentro—.

Pero al lado del portón había una puerta —una puerta más pequeña, de madera, con una mirilla de cristal que alguien había instalado para ver quién llegaba sin abrir—.

Mateo llamó —no golpeó, llamó. Tres golpes. Como tres notas. Como las tres notas que abren la canción, las tres notas que Mateo tocó la primera vez en la playa del Condado y que ahora resonaban en el hierro de la puerta como resonaban en la frecuencia de WIPR—.

Esperó.

El tiempo que Mateo esperó no fue largo —treinta segundos, quizás cuarenta y cinco— pero fue un tiempo denso, un tiempo donde cada segundo contenía veintidós años de silencio, donde cada latido del corazón era un latido de la canción, donde cada respiración era un verso que esperaba ser dicho—.

Y entonces la mirilla se abrió —se abrió con el chasquido del metal contra el metal, se abrió como se abren los ojos de quien no esperaba ver lo que ve—.

Y detrás de la mirilla había un ojo —un ojo oscuro que miraba a Mateo sin decir nada, que lo evaluaba sin juzgarlo, que lo reconocía sin saludarlo—.

Mateo no reconoció el ojo —pero reconoció el tipo de ojo: era un ojo de los ojos, un ojo del sistema, un ojo que miraba para informar, no para recibir—.

La mirilla se cerró. Y Mateo esperó otros treinta segundos. Y entonces la puerta se abrió —se abrió desde adentro, se abrió con el chirrido de las bisagras que necesitaban aceite, se abrió como se abren las puertas que no se han abierto en mucho tiempo—.

El hombre que abrió la puerta era bajo y ancho —un hombre de cuarenta y tantos años con la camisa de gabardina abotonada hasta el cuello y los pantalones de lana que no eran de agosto sino de otro clima, un hombre que caminaba como caminan los que cargan peso en la cintura, el peso de la Browning 9 milímetros que la gabardina apenas disimulaba—.

Mateo lo reconoció —no por su nombre sino por su función: era uno de los ojos, uno de los que estaba en la finca cuando Mateo vino la primera vez, uno de los que estaba en la cocina cuando Mercedes cocinaba y en la puerta cuando Aitana subía al tercer piso—.

—Reyes —dijo el hombre. No era saludo —era identificación, la manera en que los ojos identificaban lo que veían: no como persona sino como categoría.

—Vengo a ver a Don Jairo —dijo Mateo. Y la frase era más que lo que decía —era una declaración, la declaración del que llega al lugar donde no lo quieren pero donde lo necesitan, la declaración del que no pide permiso sino que informa su presencia—.

El hombre miró el King 3B —miró el estuche negro que Mateo llevaba en la mano izquierda como se lleva un arma que no es un arma, como se lleva la verdad que no se puede disparar pero que no se puede silenciar—.

—Lo está esperando —dijo el hombre. Y la frase tenía dos lecturas: la primera, que Don Jairo sabía que Mateo vendría; la segunda, que Don Jairo había preparado algo para cuando Mateo llegara—.

Mateo no respondió. Mateo pasó por la puerta —pasó con el King 3B en la mano y la canción en la sangre y la verdad en los huesos, pasó como pasa el que entra al lugar donde todo puede cambiar porque todo ya ha empezado a cambiar—.