CAPÍTULO 15 #5

Mateo caminó por la Calle Loiza cuando la canción empezó —no la oyó desde una radio sino desde tres: la radio del kiosko de empanadillas en la esquina, la radio del taller de mecánica dos puertas más allá, y la radio del carro que pasó con las ventanillas abiertas y el trombón saliendo como una bandera—.

Y Mateo se detuvo —se detuvo en la acera como se detiene quien oye su nombre en la multitud, como se detiene quien reconoce su voz en el coro—.

Mateo escuchó —escuchó la canción que había compuesto, la canción que había grabado, la canción que ahora salía de tres radios simultáneamente y cruzaba la calle y llenaba el aire de Santurce como el aire de Santurce llenaba los pulmones de los que caminaban—.

Y Mateo sintió algo que no había sentido nunca —no orgullo, no alivio, no miedo— sino la sensación de que la canción ya no era suya, de que la canción había dejado de pertenecerle desde el momento en que salió de la antena, de que la canción era ahora de cada oído que la oía, de cada boca que la cantaba, de cada sangre que la llevaba—.

Mateo buscó un teléfono —un teléfono público, uno de los que quedaban en las esquinas de Santurce, los teléfonos verdes con las puertas de metal y el olor a monedas y a sudor—. Y marcó el número de WIPR —el número que Darío le había dado, el número del estudio—.

La línea sonó. Una vez. Dos. Tres.

—WIPR —dijo la voz de Toño Fuentes, la voz del locutor que estaba al aire, la voz que estaba transmitiendo la canción—.

—Toño —dijo Mateo—. Soy Mateo. El de la canción.

—Mateo —la voz de Toño cambió, se volvió más cálida, como la voz de quien reconoce al hijo que salió al mundo—. La canción está sonando, muchacho. La isla la está oyendo.

—¿Las llamadas?

—Llamadas. Muchas. Quince en los primeros diez minutos. La mayoría quieren saber quién es el trombonista. Otros quieren saber quién es la Gitana. Y dos llamadas de alguien que pidió que no la pusiera.

—¿Y?

—La puse dos veces.

Mateo sonrió —la sonrisa corta, la sonrisa de quien ha recibido la confirmación de que lo que planeó funciona, la sonrisa del estratega que ve la flecha llegar al blanco—.

—Toño, ¿puedo decir algo al aire? Cuando la canción termine.

—¿Qué?

—Que la canción es una citación. Que la canción nombra lo que los expedientes no pueden nombrar. Que la canción es la carta y la carta es la llave y la llave abre la puerta y la puerta es la salida.

—Eso es peligroso, Mateo.

—Todo lo que vale la pena es peligroso.

Toño hizo una pausa —la pausa del locutor que calcula el riesgo y decide que el riesgo es el trabajo—.

—Ven al estudio. Cuando la canción termine, te pongo al aire. Tres minutos. No más.

—Estaré ahí en veinte.

Mateo colgó. Y miró la calle —la calle de Santurce con las radios sonando y los carros pasando y la gente caminando con una expresión que Mateo no había visto antes —la expresión de quien oye algo que reconoce sin poder nombrar, la expresión de quien entiende que la canción no es solo canción sino que es algo más, algo que está entre la música y la noticia, entre el arte y la denuncia, entre el amor y la verdad—.

Mateo caminó hacia Puerta de Tierra —hacia WIPR, hacia el aire, hacia los tres minutos que le quedaban—.

§

Domingo 18 de agosto de 1985 — 3:28 p.m

WIPR — Puerta de Tierra, San Juan

La canción se acercaba al final —treinta y dos minutos de trombón y voz y versos y celos y verdad y aire, y ahora los últimos versos, los que Mateo había escrito como cierre como quien cierra una carta que no sabe si llegará pero que envía de todos modos—:

Las palabras son de aire, y van al aire

Mis lágrimas son agua, y van al mar

Cuando un amor se muere

Sabes chiquita a dónde va

Sabes chiquilla a dónde va

Los versos salieron del King 3B —no con la fuerza del clímax sino con la ternura del adiós, la ternura de quien sabe que lo que dijo ya no lo puede callar, la ternura de quien ha dejado la verdad en el aire y que ahora puede respirar porque la verdad respira por él—.

Y la campana del trombón sostuvo la última nota —la nota que se extendió como se extiende el horizonte sobre el mar, la nota que no terminó sino que se transformó, que dejó de ser sonido y se convirtió en silencio, y el silencio era el silencio de la verdad dicha, el silencio que viene después de la confesión, el silencio que es más elocuente que cualquier palabra porque el silencio dice: lo que tenía que decirse se dijo, y lo que se dijo es verdad, y la verdad no necesita más palabras—

La canción terminó.

Treinta y dos minutos.

Toño Fuentes miró el medidor de niveles —la aguja verde volvió al silencio, la aguja que indicaba que la frecuencia estaba libre, que el aire estaba vacío, que la canción había salido y que la isla la tenía ahora, que la canción era de Puerto Rico—.

Y Toño respiró —respiró como respira el partero después del parto, como respira el pescador después de la tormenta, como respira el locutor después de la canción que sabía que era más que canción—.

Y Toño abrió el micrófono.

—Puerto Rico —dijo Toño, y la voz de Toño era la voz de quien ha transmitido miles de programas pero que ahora transmitía el que no olvidaría—.

Acaban de escuchar Gitana, de Mateo Reyes.

Treinta y dos minutos. La canción que alguien no quería que existiera.

La canción que alguien intentó destruir siete veces.

La octava canción. La que salió al aire.

Toño hizo una pausa —la pausa del locutor que sabe que el silencio en la radio es tan poderoso como las palabras, la pausa que dejaba que la canción resonara en los oídos de los que la oyeron y en la memoria de los que la recordarían—.

—Y ahora —dijo Toño— el compositor está en camino al estudio. Tres minutos. No más. Porque las palabras son de aire y van al aire. Y el aire es libre.

Toño cerró el micrófono. Y esperó —esperó a Mateo, esperó al compositor, esperó al hombre que había hecho lo que siete hombres antes que él no pudieron hacer: una canción que salió al aire—.

Domingo 18 de agosto de 1985 — 3:32 p.m

Cafetería de la Plaza — Bayamón

Darío Quiñones estaba en la cafetería de la plaza de Bayamón —la cafetería que quedaba a tres cuadras de la farmacia de Doña Iris, la cafetería donde Darío había ido después de entregar la cinta en WIPR porque Darío no era de los que esperaban en casa cuando la historia se movía, Darío era de los que seguían la historia, y la historia se había movido hacia Bayamón —hacia Mercedes, hacia el cuaderno azul, hacia la farmacia donde tres mujeres estaban esperando a que la canción sonara—.

Darío llegó a la cafetería a las tres y veinte —con veinte minutos de la canción ya en el aire, con la isla oyendo, con la verdad volando—.

Y Darío pidió café —café negro, sin azúcar, como el café que tomaban los periodistas cuando la noticia era grande y la noche era larga y la verdad era urgente—.

Y Darío se sentó junto al teléfono público de la cafetería —el teléfono que Darío usaría cuando la canción terminara, porque Darío tenía un trabajo que hacer: llamar a WIPR, hablar al aire, contar la historia que la canción había empezado a contar—.

La canción terminó a las tres y treinta y dos —treinta y dos minutos de trombón y verdad y aire—. Y Darío marcó el número de WIPR.

—WIPR —dijo la voz de Toño.

—Toño, soy Darío. El periodista.

—Darío. ¿Qué tienes?

—Lo que la canción no puede decir con versos. Lo que la canción dice con música y que yo puedo decir con palabras. ¿Puedo hablar al aire?

—Después del compositor. Tres minutos para él. Tres para ti. Seis minutos en total. Y después cierro el programa.

—Es suficiente.

Darío colgó. Y esperó —esperó con el café en la mano y la libreta de reportero en la mesa y la historia en la cabeza y la urgencia en los dedos que no paraban de moverse, los dedos del periodista que escribe la noticia antes de escribirla porque la noticia ya está escrita en el aire y lo que el periodista hace es transcribir lo que el aire ya dijo—.

Domingo 18 de agosto de 1985 — 3:35 p.m

WIPR — Puerta de Tierra

Mateo entró al estudio —el estudio de cuatro por cuatro con la espuma acústica y los micrófonos suspendidos como frutas de metal y el olor a cable caliente y café derramado y algo eléctrico que era el olor de la frecuencia que acababa de transmitir la canción—.

Toño Fuentes estaba detrás de la mesa de mezclas —la mesa con los niveles que volvían al silencio, la mesa que había sido el altar donde la canción se había convertido en aire—.

Mateo se sentó frente al micrófono —el micrófono que estaba caliente del uso, el micrófono que había transmitido la canción y que ahora transmitiría la voz del compositor, la voz que decía en palabras lo que la canción había dicho en música—.

Toño abrió el micrófono.

—Puerto Rico —dijo Toño—. El compositor de Gitana está aquí. Mateo Reyes. Tres minutos.

Mateo respiró. Y habló —habló con la voz que había cantado la canción, la voz que ahora decía lo que la canción había dejado entre los versos—:

—Mi nombre es Mateo Reyes. Completé Gitana porque mi abuelo, Esteban Reyes Vega, no pudo completarla.

Esteban murió antes de que la canción saliera del trombón.

Y la canción se quedó dentro del King 3B durante veintidós años, esperando —esperando a que alguien la tocara, esperando a que alguien la cantara, esperando a que alguien la dejara salir—.

Mateo hizo una pausa —la pausa del trombonista que sabe que el silencio es tan importante como la nota—.