CAPÍTULO 14 #2

Darío llegó a las diez y siete —siete minutos tarde, porque Darío nunca llegaba temprano a nada, Darío era cronológicamente desordenado como los periodistas son cronológicamente desordenados, porque la noticia no tiene horario y la verdad no tiene reloj—.

Pero esta vez Darío tenía algo que sí tenía horario: la cinta.

Y la cinta debía estar en WIPR antes de las once —antes de que Toño Fuentes empezara a armar el programa del día y antes de que la máquina de la estación procesara la cinta y la verificara y la dejara lista para las tres—.

Darío subió las escaleras —las escaleras de concreto con las barandillas de metal y las huellas de mil zapatos en los escalones y el olor a pintura fresca que alguien había aplicado hace un mes y que todavía no se secaba del todo—.

El segundo piso era un corredor con tres puertas: la primera era la oficina administrativa —cerrada los domingos—, la segunda era el archivo —cerrada siempre—, y la tercera era el estudio —la puerta con el letrero rojo que decía AL AIRE y la luz verde que indicaba que el estudio estaba libre y que se podía entrar sin que el micrófono estuviera encendido—.

Darío empujó la puerta.

El estudio de WIPR era pequeño —cuatro metros por cuatro, una mesa de mezclas con veinticuatro canales, dos tornamesas, una consola de cinta, dos micrófonos suspendidos del techo como frutas de metal, una ventana de cristal que daba a la cabina de control, y las paredes cubiertas de espuma acústica —espuma gris con agujeros, la espuma que absorbía el eco y dejaba que la voz saliera limpia, sin rebote, como la verdad debía salir: sin adorno—.

El olor era el olor de los estudios de radio: cable caliente, polvo de carbón, café derramado, y algo más —algo eléctrico, algo que no se podía nombrar pero que los locutores reconocían como el olor de la frecuencia, el olor del aire que esperaba convertirse en palabras—.

Toño Fuentes estaba sentado detrás de la mesa de mezclas —un hombre de cincuenta años con el pelo gris cortado al ras, los lentes de montura negra, la camisa de manga corta con el logo de WIPR en el bolsillo izquierdo, y las manos que no paraban de moverse —las manos del locutor, las manos que ajustaban niveles y movían perillas y ponían cintas y quitaban discos y hacían la radio como otros hacían la cocina: con urgencia y con precisión y con el instinto de quien sabe que el aire no espera—.

—Darío —dijo Toño sin levantar la vista de la mesa—. Siete minutos tarde.

—Seis —dijo Darío—. Y vale la pena.

Darío sacó la cinta del bolsillo de la chaqueta —una TDK C-60 con la etiqueta escrita a mano en tinta negra: GITANA — Mateo Reyes — programa especial — 3 p.m. La cinta era pequeña —seis centímetros por cuatro, la cinta que contenía la segunda mitad de la canción, la mitad que Don Jairo no conocía, la mitad que nadie había oído excepto los que estuvieron en el estudio de La Guasábara anoche—.

Pero la cinta no era lo pequeño —lo pequeño era el formato.

Lo grande era lo que la cinta contenía: una canción que cruzaba veintidós años de silencio y que decía en versos lo que los expedientes decían en números y lo que el cuaderno azul decía en nombres y lo que la marca en el hombro de Aitana decía en ocotillo—.

Toño tomó la cinta. La giró. Leyó la etiqueta.

—Gitana —dijo Toño—. ¿Como la canción o como la mujer?

—Como las dos —dijo Darío.

Toño insertó la cinta en la consola —la consola de cinta que WIPR usaba para los programas pregrabados, la que tenía dos carretes y una cinta magnética que pasaba por la cabeza lectora a 4.

76 centímetros por segundo, la velocidad que convertía la magnetización en sonido y el sonido en frecuencia y la frecuencia en aire—. Toño presionó PLAY.

Los primeros treinta segundos llenaron el estudio —treinta segundos de trombón, la campana del King 3B proyectando la melodía como un faro proyecta la luz, la melodía que empezaba con el leitmotiv y que se abría como una flor de noche, pétalo a pétalo, nota a nota—.

Toño escuchó con los ojos cerrados —no porque quisiera sino porque el sonido le cerró los ojos, como el sol cierra los ojos de quien lo mira de frente, como la verdad cierra los ojos de quien no puede creer lo que está oyendo—.

Treinta segundos. Toño detuvo la cinta.

—¿Quién toca? —preguntó Toño.

—Mateo Reyes.

—¿El trombonista de La Guasábara?

—El mismo.

Toño se quitó los lentes. Se frotó los ojos —los ojos de un locutor de cincuenta años que ha oído miles de cintas y que sabe reconocer la diferencia entre la cinta que contiene música y la cinta que contiene algo más —algo que no es solo sonido sino que es mensaje, que no es solo melodía sino que es declaración, que no es solo arte sino que es acción—.

—¿Qué riesgo corro, Darío?

—El riesgo de hacer tu trabajo, Toño. Transmitir música puertorriqueña. Si alguien pregunta, es un programa cultural. Si alguien amenaza, dime y lo cuento en la próxima emisión.

Toño sonrió —la sonrisa del locutor que ha sobrevivido veinticinco años en la radio haciendo exactamente lo que quiere, la sonrisa del hombre que no debe favores, que no acepta sobornos, que no se calla y que no se vende, la sonrisa que era la firma de Toño Fuentes y que era la razón por la que Darío había venido a él y no a otra estación—.

—¿A qué hora?

—A las tres. En punto.

—¿Duración?

—Treinta y dos minutos. Bloque dos de dos. El bloque uno va en avión a Nueva York ahora mismo.

—¿Y después de la canción?

—Después de la canción hablas tú. Dices lo que quieras. Programa cultural. Programa especial. Programa de un trombonista que compuso una canción que nadie quería que sonara y que va a sonar. Lo que digas después es tuyo —tuya la palabra, tuyo el aire, tuya la frecuencia—.

Toño guardó los lentes en el bolsillo de la camisa. Miró la cinta —la TDK C-60 con la etiqueta escrita a mano, la cinta que pesaba cincuenta gramos y que contenía treinta y dos minutos de revolución—.

—Si alguien llama y me pide que no la ponga —dijo Toño—, la pongo dos veces.

Darío asintió. No dijo nada más —no necesitaba decir nada más. La cinta estaba en la mesa. Toño la iba a poner. Las tres de la tarde. WIPR. 940 AM. Y la canción iba a salir al aire como sale el sol —sin pedir permiso, sin announcement, sin la cortesía de avisar—.

Darío se dio la vuelta para salir. Pero antes de abrir la puerta, se detuvo.

—Toño.

—¿Qué?

—Las palabras son de aire. Y van al aire.

Toño lo miró —lo miró con los ojos de quien entiende que lo que Darío dice no es una frase sino una declaración de principios, no es una metáfora sino una ley física, no es poesía sino física: las palabras son de aire y van al aire y lo que va al aire ya no vuelve, lo que va al aire se multiplica, lo que va al aire es de todos—.

—Lo sé —dijo Toño—. Por eso soy locutor.

Darío salió del estudio. Bajó las escaleras.

Salió a la calle —la calle de Puerta de Tierra con el sol de las diez y veinte en la cara y el calor que ya empezaba a subir como sube la marea y el ruido de los carros en la avenida y el olor a fritura de los kioskos del borde—.

Darío caminó hacia su apartamento —Calle Canals, Miramar, apartamento 3B—.

Pero Darío no iba a quedarse en el apartamento.

Darío iba a hacer lo que los periodistas hacen cuando la historia se mueve: seguir la historia.

Y la historia se movía en tres direcciones —hacia la radio, hacia la finca, hacia la oficina del FBI en San Juan—.

Darío caminó rápido —con la urgencia del hombre que ha dejado la cinta y que ahora necesita verificar las otras piezas, las otras pruebas, los otros eslabones de la cadena que conectaba la canción con el cuaderno y el cuaderno con la marca y la marca con Aitana y Aitana con Mateo y Mateo con la verdad—.

El sol picaba. Y el reloj seguía girando.

Cuatro horas y cuarenta minutos.

Domingo 18 de agosto de 1985 — 11:48 a.m

Tintorería coreana — Avenida Ashford, Condado

La tintorería coreana estaba entre una farmacia y una sastrería —una tienda estrecha con el letrero en inglés y en coreano y el olor a percloroetileno que salía por la puerta como un fantasma químico y que Florina odiaba pero que soportaba porque el olor era la ración que pagaba por la invisibilidad—.

Detrás de la tintorería, separada por un pasillo de metro y medio donde los carros de ropa limpia esperaban ser reclamados, estaba el cuarto de Florina —un cuarto de tres por tres con una cama individual, una mesita, un tocador con espejo oxidado, y una ventana que daba a un callejón donde los gatos peleaban por las sobras de los restaurantes—.

Florina llevaba trece años en ese cuarto —trece años de invisibilidad, trece años de planchar camisas de otros y doblar pantalones de otros y recibir la ropa de otros y devolver la ropa de otros y vivir en el espacio que los otros no veían—.

Pero la invisibilidad era lo que Florina había buscado —la invisibilidad era la armadura, el traje de camuflaje, la piel que Florina se había puesto la noche que salió de la finca con el acta debajo de la blusa y los registros enrollados dentro de un tubo de papel higiénico y la dirección de la tintorería coreana escrita en un papel que Lola le había dado tres días antes de morir—.