CAPÍTULO 9 #9

No un papel cualquiera. Era papel de cocina —papel de estraza, del que Mercedes usaba para envolver los sándwiches del intermedio—.

Y en el papel, escrito con algo que no era tinta sino carbón —carbón de leña, el que se usa para asar, el que huele a bosque y a fuego y a cosas que se queman—, había un verso.

El verso de Aitana.

Mateo lo leyó —de pie en el escenario vacío, con el estuche del trombón abierto en las manos y la luz del amanecer entrando por la ventana del club y el olor del sofrito de Mercedes subiendo desde la cocina—:

La nota es porque es imposible seguir viviendo esta agonía

Quiero que sepas lo que yo siento

Aunque nunca podrás ser mía

Y por los celos, los celos, los celos

A mí el corazón me arde, me arde

Y por los celos, los celos, los celos

A mí el corazón me arde, me arde

Mateo leyó el verso tres veces. La primera, como mensaje de Aitana —la mujer que escribía en la pared de la cocina con ceniza de ocotillo y en el estuche del trombón con carbón de leña, porque los únicos papeles que tenía eran los que no eran papeles—.

La segunda, como parte de la canción —porque el verso encajaba exactamente donde Mateo lo había escrito: después de la rabia, antes de la vigilia, en la costura entre la confesión y la denuncia—. Y la tercera, como prueba.

Prueba de que la canción crecía en dos cuerpos.

Porque Aitana había escrito Y por los celos, los celos, los celos / A mí el corazón me arde, me arde —la misma estrofa que Mateo había escrito en la azotea veinticuatro horas antes.

La misma. Palabra por palabra. Silaba por sílaba.

Y Mateo no le había dicho esa estrofa. Y Mercedes no le había transmitido esa estrofa.

Y nadie —nadie excepto la canción misma— podía haberle dicho a Aitana lo que Mateo estaba escribiendo.

La canción era un cordón umbilical. Florina tenía razón.

Mateo guardó el papel de estraza en el bolsío interior —junto al informe de los camiones, la foto de Aitana bailando sola, las hojas de papel carbón de la Selectric, y ahora el verso escrito en carbón de leña—.

Cerró el estuche del trombón. Y se quedó de pie en el escenario, con la luz del amanecer y el olor del sofrito y el eco de la música de la noche anterior —la salsa de la finca, los bongós de Carlitos, el motor del camión— aún resonando en los huesos como un ritmo que no se puede dejar de sentir.

Y entonces Mateo hizo algo que no había hecho desde que la canción empezó: habló con la canción.

No a la canción —con la canción. Como se habla con un socio, con un cómplice, con alguien que está construyendo algo contigo y que tiene ideas propias y que a veces te sorprende con una contribución que no esperabas.

—Escribiste la estrofa en Aitana —dijo Mateo en voz baja—.

Y escribiste la estrofa en mí. Y las dos estrofas son la misma.

Y eso significa que tú no eres mía ni de Aitana.

Eres de las dos. Y cuando suenes, no sonarás solo para las dos.

Sonarás para las ocho que subieron al camión anoche.

Y para la embarazada. Y para las trescientas.

Y para las once que Darío tiene en su lista.

Y para todas las que nunca tuvieron nombre porque nadie las documentó.

Mateo guardó el silencio —el silencio del escenario vacío, el que existe entre el último acorde de una noche y el primero de la siguiente—.

Y en ese silencio, la canción respiró —no como una persona respira sino como una idea respira: expandiéndose, llenando el espacio, existiendo aunque nadie la estuviera tocando—.

El segundo bloque estaba completo.

No completo como el primero —que estaba grabado en cinta y sellado con catorce minutos y cuarenta y siete segundos de evidencia magnética— sino completo como una promesa: todas las estrofas escritas, todos los versos en su lugar, la confesión y la denuncia y la rabia y la vigilia y la pregunta y el mandato y el testamento del amor imposible, todo alineado como los instrumentos en un escenario antes de que la orquesta empiece.

Y cuando el segundo bloque sonara —cuando Salcedo volviera y la cinta corriera y el trombón cantara y los bongós respondieran y el piano acompaña y el bajo sostuviera y la canción se convirtiera de tinta y carbón y papel de estraza en sonido—, la canción sería lo que Don Jairo más temía: indestructible.

Porque la canción ya existía en tres lugares —el cuaderno de Mateo, la memoria de Aitana, y el estuche del King 3B— y la información existía en cuatro —la libreta de Lorena, el archivo de Darío, los papeles dentro del bongó de Carlitos, y las hojas de carbón en el bolsillo de Mateo— y el expediente existía en tres —la documentación de Florina, los informes de la Selectric, y el testimonio de tres testigos que vieron el camión el viernes 15 de agosto de 1985—.

Y Don Jairo, que podía destruir una cinta pero no trescientos recuerdos, que podía matar a un mensajero pero no a once nombres, que podía quemar un papel pero no el carbón de leña que Aitana usaba como tinta, no podría destruirlo todo.

Porque la grieta estaba abierta.

Y por la grieta pasaba la canción.