CAPÍTULO 9 #7

Mateo cerró los ojos. La primera nota. La que se toca antes de que la música empiece.

En la terminología musical, era la anacrusa —la nota que cae antes del primer tiempo, la que anticipa el ritmo, la que dice algo viene sin decir qué—.

Y en el mundo de Mateo, la primera nota era una nota específica: el si bemol —la nota que abría Gitana, la nota que Mateo había tocado la primera vez que intentó la canción en el trombón, la nota que era la firma de la canción como el la era la firma de la orquesta—.

¿Dónde estaba el si bemol?

No era una nota musical —era un lugar. Y el lugar tenía que ser un lugar que solo Mateo conociera, un lugar donde el si bemol existiera como concepto —no como sonido sino como símbolo—.

Y entonces Mateo lo supo.

El King 3B.

No el trombón —el estuche. El estuche del King 3B tenía un compartimento interior —pequeño, oculto, diseñado originalmente para guardar la boquilla de repuesto pero que Mateo nunca usaba porque solo tenía una boquilla y la boquilla siempre estaba en el trombón—.

El compartimento estaba forrado de terciopelo rojo —el terciopelo viejo que se había aplastado con los años hasta parecer una lengua cansada—.

Y si Aitana había escondido un verso, lo habría escondido en el lugar que era musical pero no visible, el lugar que era del trombón pero no del trombonista, el lugar donde la primera nota dormía cuando el trombón descansaba.

Pero el King 3B estaba en el club —en el atril, en el escenario, donde Mateo lo dejaba cada noche después del set—. Y el club estaba cerrado. Y no podía entrar hasta mañana.

—Mercedes —dijo Mateo—. Dile a Aitana esto: Entiendo. Y lo encontraré. Y cuando lo encuentre, la canción tendrá la nota que le falta.

Mercedes asintió. Bajó de la azotea. Y Mateo se quedó solo con el cuaderno y el saquito rojo y las estrellas —las pocas que se veían desde Santurce, las mismas que se veían desde la finca de Don Jairo, las mismas que se veían desde cualquier azotea de la isla donde alguien estuviera despierto pensando en cosas que no podían dormir—.

Y antes de bajar, Mateo escribió una última cosa en el cuaderno —no una estrofa sino una pregunta:

¿Dónde va el amor cuando muere?

Va al estuche del trombón. Va al lugar donde la primera nota duerme. Va al compartimento que nadie abre porque nadie recuerda que existe. Y ahí se queda. Esperando. Como las once. Como las trescientas. Como todas las canciones que nunca sonaron porque alguien las silenció antes del primer compás.

§

Viernes 16 de agosto de 1985 — 12:30 a.m

La carretera 187 de noche era una cinta de asfalto que serpenteaba entre la oscuridad como una vena abierta —sin farolas, sin aceras, sin la civilización que la luz eléctrica impone sobre el caos—.

Mateo caminó desde la parada del carro público —la última del recorrido, a tres kilómetros de la finca— hasta el campo de caña abandonado, y cada paso era un paso más lejos del mundo que conocía y un paso más cerca del mundo que existía en los informes de Lorena y los datos de Eligio y las estrofas de la canción que aún ardían en su pecho como brasas bajo ceniza.

Llevaba ropa oscura —camiseta negra, pantalón de mezclilla azul oscuro, zapatos de lona sin blancos— y el cuaderno en el bolsillo interior y el saquito rojo de Eligio en el otro bolsillo y nada más —ni trombón, ni identificación, ni nada que pudiera identificarlo si lo encontraban—.

Era un hombre caminando de noche en una carretera rural, y los hombres que caminan de noche en carreteras rurales en Puerto Rico son invisibles —porque la policía no patrulla la 187 a medianoche y los que patrullan la 187 a medianoche no son policía—.

El campo de caña estaba a la izquierda de la carretera —un mar de tallos secos y hojas marchitas que se movían con el viento como un ejército de espectáculos—.

La caña llevaba diez años sin cosecharse —desde que la última central de la zona cerró en 1975— y ahora era un territorio de nadie: ni los agricultores la reclamaban ni los desarrolladores la querían ni la policía la patrullaba.

Era el vacío —el espacio entre dos mundos donde las cosas podían existir sin ser vistas—.

La torre del mirador estaba donde Lorena había dicho: al final del campo, al borde de una loma baja, oxidada y torcida como un dedo artrítico apuntando al cielo.

La escalera de metal —lo que quedaba de ella— subía tres pisos con peldaños que crujían bajo el peso como dientes que mastican hueso.

Mateo subió despacio —un peldaño, dos, tres, probando cada uno antes de confiar su peso—.

En el segundo piso, un peldaño cedió y su pie cayó quince centímetros antes de encontrar el siguiente —y el corazón le dio un vuelco que no era de miedo sino de certeza: la certeza de que estaba haciendo algo que no podía deshacer—.

Llegó al tercer piso de la torre a la una y cuarto.

La plataforma era de madera —podrida en las esquinas pero sólida en el centro, como la economía de la isla—.

Y la vista era exactamente como Lorena había descrito: la verja de la finca de Don Jairo, a trescientos metros, iluminada por dos faroles de gas que ardían con una llama amarilla y estable —como los ojos de un gato que te observa desde la oscuridad—.

La carretera 187 pasaba frente a la verja —una línea recta de asfalto que iba al puerto—.

Y detrás de la verja, entre los árboles de mango y flamboyán, se veían las luces de la finca —muchas luces, cálidas, festivas, como una fiesta que nunca terminaba—.

La música llegaba desde la finca —llegaba como llega el sonido sobre el agua, deformada por la distancia pero reconocible: salsa, una orquesta pequeña, piano y congas y bajo y bongós—.

Mateo reconoció los bongós de inmediato —no por el sonido, que era demasiado distante para identificar, sino por el patrón: el repique que Carlitos hacía al final de cada montuno, el golpe doble en el hembra que era su firma, la firma que Mateo había aprendido a leer en los códigos del segundo set del miércoles—.

Carlitos estaba ahí. Tocando. Y mientras tocaba, los camiones se prepararían detrás de la casa principal —en el patio trasero que la finca tenía y que nadie veía desde la carretera pero que desde la torre del mirador era visible como un escenario iluminado—.

Mateo esperó.

Esperó cuarenta y cinco minutos. Esperó con la paciencia del compositor que sabe que el silencio antes del primer compás es tan importante como el compás mismo.

Esperó con los ojos fijos en el patio trasero de la finca —donde las luces eran más tenues, más funcionales, donde la fiesta no llegaba pero el trabajo sí—.

Y a la una y cincuenta y ocho —dos minutos antes de la hora que el informe había dado—, algo se movió.

Las puertas del garaje trasero se abrieron —no con estrépido sino con la suavidad mecánica de las puertas que se abren cada martes y viernes y que han aprendido a abrirse sin hacer ruido—. Y el camión salió.

Era blanco. Ford F-600. Sin logo. Y cuando pasó bajo la luz del farol de la verja, Mateo pudo leer la placa: 458-KJL. La misma del informe. La misma que Lorena había documentado. La misma que Darío tenía en su archivo. La prueba.

Y detrás del camión —en la parte de atrás, visible a través de las rendijas de la lona que cubría la caja— Mateo vio siluetas.

Siluetas femeninas. No podías contarlas —la distancia y la oscuridad y la lona lo impedían— pero podías verlas: figuras sentadas, quietas, con la quietud de quien ha dejado de resistir.

Y una de las figuras —la más cercana a la rendija, la que la lona dejaba ver con más claridad— se movió.

Se movió como se mueve una mujer embarazada —lentamente, protegiendo el centro, con una mano sobre el vientre y la otra sobre el borde de la lona como buscando algo a qué agarrarse—.

La mujer embarazada del informe de Lorena.

La L lo había documentado: Ocho mujeres esta vez.

Una embarazada. Y ahora Mateo la veía —no como dato sino como persona, no como estadística sino como cuerpo, no como nombre en una lista sino como silueta bajo una lona en un camión blanco que cruzaba la verja de una finca a las dos de la mañana mientras una orquesta tocaba salsa en la sala principal—.

El camión giró a la izquierda —hacia la carretera 187—.

Y Mateo, desde la torre, lo siguió con los ojos hasta que las luces traseras desaparecieron en la curva que llevaba a la autopista.

Y entonces buscó con la mirada el puente de la quebrada —el punto de Darío— y la parada del carro público —el punto de Lorena—.

No podía verlos —la distancia era demasiado grande y la noche era demasiado negra— pero sabía que estaban ahí, y que estaban viendo lo mismo, y que los tres estaban documentando el mismo crimen desde tres ángulos diferentes.

Y en ese momento —en el momento en que el camión desapareció y la música de la finca seguía sonando y la mujer embarazada viajaba hacia el muelle 6 en la parte de atrás de un Ford F-600 sin logo—, Mateo entendió la canción.

No la entendió como se entiende una teoría o un argumento o una ecuación.

La entendió como se entiende un dolor —con el cuerpo, no con la mente—.

La canción no era sobre Aitana. O no solo sobre Aitana.

La canción era sobre la mujer del camión.

Y sobre la mujer antes de ella. Y sobre la mujer antes de esa.

Y sobre las trescientas. Y sobre las once.

Y sobre todas las que no tenían nombre porque nadie las documentó.

La canción era el grito que esas mujeres no podían dar.

Y Mateo era la boca del grito —no porque lo eligiera sino porque la canción lo había elegido, como el rayo elige el árbol más alto, como el amor elige el corazón más hambriento—.