CAPÍTULO 9 #6

Mateo volvió al escenario. Y en el segundo set, cuando tocó su solo en Oye como va, insertó algo que nadie en el público notaría pero que Carlitos notaría: un fragmento de tres notas —si bemol, do, re— que era el inicio de Gitana.

Tres notas. Inaudibles para cualquiera que no estuviera escuchando con la atención del que sabe.

Y Carlitos —en los bongós, al lado del piano, con las baquetas apretadas y el miedo en los ojos— respondió con un repique que no estaba en la partitura: un golpe en el hembra, dos en el macho, una pausa, otro golpe en el hembra.

Un código. Un lenguaje. Una conversación entre dos hombres que no podían hablar pero que podían tocar.

Y en ese momento, en el escenario de La Guasábara, Mateo entendió algo que la canción le había estado diciendo desde el principio: la música no era solo el medio de la canción.

La música era el código. Y el código podía transmitir lo que las palabras no podían —verdad a través del ritmo, rebelión a través de la melodía, amor a través del silencio—.

Jueves 15 de agosto — 11:00 a.m

Darío Quiñones llegó al apartamento de Mateo a las once —temprano para un periodista que normalmente no abría los ojos antes del mediodía, pero estos no eran tiempos normales—.

Traía su copia del informe de los camiones —la que Lorena le había enviado en el sobre sin remitente— y un mapa de la zona de la carretera 187 que había recortado de un atlas de carreteras de Puerto Rico de 1983.

—Mateo, sé que tienes información nueva —dijo Darío sentándose en la silla de la pata corta—. Y sé que no me la vas a dar toda porque eres compositor, no periodista, y los compositores guardan notas como los periodistas guardan citas. Pero necesito lo suficiente para entender el cuadro.

—¿Qué sabes?

—Sé que hay una mujer. Una investigadora.

Y sé que tiene acceso a información desde dentro de la red.

Y sé que la información viene a través de un músico del club —no Kike, otro—.

Y sé que los informes que he recibido no vinieron del aire: vinieron de una IBM Selectric que está en este edificio —señaló la dirección del club sin precisar—.

Lo que no sé es quién es la mujer y quién es el músico.

Mateo evaluó a Darío —la cara flaca, los ojos hinchados de insomnio, la camisa de lino arrugada como siempre—. Y decidió que la verdad parcial era más útil que el silencio total.

—La mujer se llama Lorena Segarra. Es estudiante de derecho en la UPR.

Trabajó en la clínica legal. Lleva dos años documentando a Don Jairo.

Y la información viene a través de su hermano —un músico del club que trabaja para Yago porque Yago pagó una deuda que él no podía pagar—.

No te digo el nombre del músico porque si lo sabes, eres un testigo.

Y si eres un testigo, eres un blanco. Y yo necesito que sigas siendo periodista, no mártir.

—Los periodistas somos mártires que no han sido asesinados todavía —dijo Darío—. Pero entiendo. ¿Y la observación del viernes?

—Lorena propone tres puntos de observación.

Tu punto es el puente de la carretera 187 —el que cruza sobre la quebrada antes de la entrada a la finca—.

Desde ahí puedes ver la verja y la carretera sin estar dentro del campo de caña.

Y si algo sale mal, puedes decir que estabas caminando —es un puente público, y caminar de noche no es delito en Puerto Rico—.

—¿Y tú?

—Yo estaré en la torre del mirador —en el campo de caña—. Es más arriesgado pero tiene mejor ángulo. Y Lorena estará en la parada del carro público al otro lado de la carretera —aparentando esperar un carro que no viene—.

—¿Y si los camiones no salen?

—Salen —dijo Mateo—. Salen cada martes y viernes. Y el viernes es el día de los toques privados, lo que significa que hay música en la finca y la música cubre el ruido del motor. Y la música significa que Carlitos está dentro —tocando, documentando, sobreviviendo—.

—Mateo, esto es peligroso.

—Todo es peligroso. Escribir la canción es peligroso. Tocar en el club es peligroso. Respirar es peligroso si Don Jairo decide que tu respiración lo molesta. La pregunta no es si es peligroso. La pregunta es si vale la pena.

—¿Y vale la pena?

—Si la canción es verdad, vale la pena. Si los camiones existen, vale la pena. Si trescientas mujeres fueron transportadas como mercancía, vale la pena. Y si una mujer —Aitana, la Gitana, la Martínez Vega— está prisionera por una marca falsa, vale la pena.

Darío asintió. No porque estuviera de acuerdo —estaba de acuerdo hacía años, desde la primera vez que intentó escribir sobre Don Jairo y su editor le dijo que eligiera otro tema— sino porque Mateo había dicho en voz alta lo que Darío llevaba dos años pensando en silencio.

—Mateo —dijo Darío antes de irse—. Hay algo que no te he dicho. Y debería decírtelo antes del viernes.

—¿Qué?

—El sobre del lunes —el que tenía la foto de Aitana y el informe de los camiones— no fue el primero. Recibí otro sobre hace tres meses. En marzo. Y el sobre de marzo contenía algo que no te mencioné porque no sabía cómo conectaba con todo lo demás.

—¿Qué contenía?

—Una lista. Nombres de mujeres. Once nombres.

Con fechas de desaparición y edades y últimos domicilios conocidos.

Y al final de la lista, escrito a máquina —Selectric, la misma—, había una nota: Estas son las que tenemos.

Las que no tenemos son las que nunca existieron en papel.

El papel es la prueba. La prueba es la grieta. La grieta es la esperanza.

Mateo miró a Darío.

—¿Once nombres?

—Once. Y he verificado tres. Las tres desaparecieron en los años que la lista indica.

Las tres tenían familias que las buscaron.

Las tres fueron dadas por fugadas por la policía.

Y las tres… —Darío tragó saliva— las tres eran del mismo barrio.

Canóvanas. Tres mujeres del mismo barrio de Canóvanas desaparecidas en dieciocho meses.

Y la policía no vio un patrón. O lo vio y no quiso verlo.

Once nombres. Tres verificados. Ocho pendientes. Y Lorena tenía más —en su libreta, en su expediente, en los pliegues de una investigación que llevaba dos años creciendo como una enredadera que nadie veía porque crecía en la cara oscura del muro.

—Darío —dijo Mateo—. La lista. Guárdala.

Y cuando la canción esté completa y el expediente esté listo y el momento llegue, tú publicas.

Pero no antes. No hasta que tengamos suficiente para que Don Jairo no pueda negar.

Porque Don Jairo puede negar once nombres.

Puede negar treinta. No puede negar trescientos.

—¿Y cómo conseguimos trescientos?

—Florina. El cuaderno de Florina. Los registros de nacimientos y marcas. Y la canción —porque la canción no es una lista, es un testimonio, y los testimonios no se pueden archivar y olvidar como los nombres en un papel—.

Darío se fue. Mateo cerró la puerta. Y en el silencio del apartamento —el silencio que siempre estaba ahí, debajo del tráfico y el televisor de doña Lydia y los gritos de los vecinos y el zumbido del ventilador—, Mateo pensó en los once nombres.

Once mujeres. Once canciones que nunca se escribirían.

Y pensó en la lista como parte de la canción —porque la canción, si era verdad, no podía ser solo sobre Aitana.

Tenía que ser sobre las once. Y sobre las trescientas.

Y sobre todas las que no tenían nombre porque nadie las documentó, porque Florina se fue en 1970 y después de Florina nadie contó.

Mateo abrió el cuaderno. Y en la página después de las estrofas de la rabia —después de por los celos, los celos y al que madruga Dios lo ayuda—, escribió algo que no era una estrofa sino un compromiso:

Para las once. Y para las que vienen después.

No era música. No era verso. Era una promesa. Y las promesas, en el cuaderno de un compositor, son más pesadas que las notas —porque las notas se pueden borrar y las promesas no—.

Jueves 15 de agosto — 11:00 p.m

La noche del jueves fue la más larga de la semana —la antesala del viernes, la víspera del camión, la noche donde todo se preparaba para la observación que podía cambiar todo o destruirlo—.

Mateo tocó el set con la concentración de quien está afinando antes de un concierto importante: cada nota era precisa, cada silencio era calculado, cada respiración era medida.

Y después del set, cuando los músicos se fueron y Mercedes limpió la cocina y doña Carmen contó la caja y cerró el club, Mateo se quedó en la azotea.

No para escribir —aunque el cuaderno estaba abierto y el bolígrafo estaba en la mano— sino para pensar. Para calcular. Para imaginar la torre del mirador de azúcar, el campo de caña, la carretera 187 a la una de la mañana, y los camiones saliendo de la finca como fantasmas blancos bajo la luna.

Mercedes apareció en la azotea —subió por la escalera de incendios con la agilidad de una mujer que ha subido escaleras toda su vida y no tiene miedo a las alturas ni a la oscuridad—. Traía café —siempre café, porque el café era el idioma universal de la cocina y la azotea y la vigilia—.

—Mateo —dijo Mercedes, sentándose en la silla verde —la de la pata rota, que ella equilibró con la destreza de quien ha sentado sillas cojas toda su vida—. Aitana me dijo algo más.

—¿Qué?

—Aitana me dijo: Dile a Mateo que el verso que escondí no está en la cocina.

La cocina fue el error. Lo que escribí en la cocina lo vió Yago —o Yago lo olió, o Yago lo sintió, porque Yago huele la ceniza como otros huelen el miedo—.

El verso real —el que importa— está en otro lugar.

Y el lugar es algo que solo Mateo entiende.

—¿Solo yo?

—Solo tú. Aitana dijo: El lugar es la primera nota. La que se toca antes de que la música empiece. La que no se escucha pero que dice que el silencio está a punto de romperse.