CAPÍTULO 9 #4

—¿La canción?

—La canción es la prueba que tú no tienes.

La canción es el testimonio que no necesita testigo.

La canción es lo que hace que la gente sepa sin necesidad de un tribunal.

Y cuando la gente sabe, el silencio se rompe.

Y cuando el silencio se rompe, el sistema pierde su poder —porque el poder del sistema no es la fuerza, es el silencio—.

Lorena lo miró con los ojos grises —esos ojos que eran del color de la tinta de los informes y del mar antes de la tormenta—. Y dijo:

—Entonces escribe la canción, Mateo. Y yo construiré el caso. Y cuando la canción suene y el caso se abra, Don Jairo no podrá destruir ambos. Porque la canción es aire y el caso es papel, y ni el fuego quema el aire ni el agua disuelve el papel que está archivado en tres lugares a la vez.

—¿Tres lugares?

—Mi libreta. La copia que le di a Darío. Y la copia que Carlitos esconde en el estuche de las bongos —dentro de la membrana, entre el cuero y el aro, donde nadie busca porque nadie piensa que un bongocero guarda papeles dentro de sus tambores—.

Mateo casi sonrió. Casi. Porque la imagen —informes sobre Don Jairo escondidos dentro de un bongó— era tan absurda y tan perfecta que parecía una idea de Esteban, o de Salcedo, o de la canción misma que, según iba aprendiendo, tenía una forma de meter sus ideas en la cabeza de la gente sin que estos se dieran cuenta.

—Lorena —dijo Mateo—. Una cosa más. Aitana escribió un verso escondido en la finca. Mercedes no sabe dónde. ¿Tú tienes alguna idea?

Lorena cerró los ojos —como Eligio, como Mercedes cuando transmitía los mensajes de Aitana—. Y dijo:

—Carlitos me dijo algo. Hace tres semanas.

Me dijo que la Gitana —Aitana— había escrito algo en la cocina.

No en papel. En la pared. Detrás del estante de las especias.

Y que lo escribió con ceniza —ceniza del ocotillo que queman en los rituales de la finca—.

Y que Yago entró en la cocina cinco minutos después y que Aitana ya había limpiado la pared.

Pero Carlitos vio la ceniza antes de que se limpiara. Y Carlitos tiene buena memoria.

—¿Y qué escribió?

—Carlitos no pudo leerlo todo. Solo la primera línea. Y la primera línea era…

Lorena abrió los ojos.

—La nota es porque es imposible seguir viviendo esta agonía.

La estrofa. La misma que Mateo había escrito en el cuaderno hacía semanas —la que nació en el Capítulo 4, la que era la confesión más cruda de la canción, la que decía que la canción misma era una nota —no musical, sino escrita— dejada por quien no puede soportar más—.

Y Aitana la había escrito también. En la pared de la cocina.

Con ceniza de ocotillo. Sin que Mateo le hubiera dicho que esa estrofa existía.

Sin que nadie le hubiera dicho que Mateo la estaba escribiendo.

La canción crecía en dos cuerpos a la vez.

—Lorena —dijo Mateo, y la voz era la voz de quien ha visto algo que no puede explicar pero que sabe que es cierto—. ¿Puedes conseguir ese verso? ¿Completo?

—Puedo intentarlo. Pero necesito tiempo. Y necesito que Carlitos vaya a la finca otra vez. Y Carlitos solo va cuando hay toques privados —y el próximo toque es el viernes—.

Viernes. El día de los camiones.

—Lorena, el viernes —dijo Mateo—. Los camiones salen el viernes a las dos de la mañana. Y tú documentas los camiones. Y Darío quiere observar los camiones. ¿Hay alguna forma de que los tres —tú, yo, Darío— observemos el viernes sin que los ojos de Don Jairo nos vean?

Lorena pensó —la mandíbula se apretó, los ojos grises miraron al frente como si calcularan vectores—.

—Sí —dijo—. Pero es arriesgado. Y si nos descubren, no solo perdemos la observación. Perdemos el expediente. Perdemos a Carlitos. Y perdemos la canción.

—¿Cómo?

—El campo de caña abandonado. Al otro lado de la carretera 187, frente a la verja de la finca.

Hay un viejo mirador de azúcar —una torre de metal oxidado, de tres pisos, que usaban los capataces para vigilar a los cortadores—.

La torre tiene vista directa a la verja de la finca y a la carretera.

Y desde ahí, se pueden ver los camiones cuando salen.

Pero hay que llegar antes de la una de la mañana y hay que salir antes del amanecer.

Y hay que ir sin carro —el carro se ve desde la finca—. Y hay que ir solo.

—¿Solo?

—Tres personas en un campo de caña a la una de la mañana no son observadores. Son sospechosos. Pero una persona… una persona puede ser un pescador, un vagabundo, un insomne. Una persona es invisible. Tres no.

Mateo entendió. La observación tendría que ser individual —tres puntos de observación, tres ángulos, tres testigos separados pero coordinados—.

Él desde un lugar, Lorena desde otro, Darío desde un tercero.

Y los tres verían lo mismo —los camiones, las mujeres, la ruta— pero desde perspectivas diferentes, como tres testigos de un mismo crimen que, cuando combinan sus testimonios, crean una imagen más completa que cualquier fotografía.

—Viernes —dijo Mateo—. A la una de la mañana. Yo iré.

—Yo también —dijo Lorena—. Y le diré a Darío.

—Y Carlitos.

—Carlitos estará en la finca —tocando bongó para Don Jairo mientras los camiones salen.

Es la ironía más grande del mundo, Mateo: mi hermano tocando la música que alegra la fiesta de Don Jairo mientras las mujeres suben al camión detrás de la casa.

Y él lo sabe. Y él toca. Porque si no toca, lo matan.

Y si lo matan, perdemos la cuarta llave y perdemos el expediente y perdemos la única grieta que tenemos.

Lorena se levantó. Guardó la libreta en el bolsillo de la falda terracota. Miró a Mateo con esos ojos grises —ojos que habían visto demasiado y documentado todo y que ahora, por primera vez en dos años, habían encontrado a alguien que podía hacer algo con lo que ella había documentado—.

—Mateo —dijo—. Una cosa más. Florina me dijo algo antes de que yo la encontrara.

Me dijo que te buscara. Que el nieto de Esteban estaba vivo y estaba escribiendo la canción.

Y yo le pregunté: ¿Cómo sabes? Y ella dijo: Porque yo parí a la mujer que inspiró la canción.

Y la mujer que inspira una canción siempre sabe quién la está escribiendo, aunque nunca lo haya visto.

Porque la canción es un cordón umbilical entre el que la escribe y el que la inspira.

Y los cordones no se cortan. Se estiran.

Lorena se dio la vuelta. Caminó hacia la puerta del callejón. Las cuentas chasquearon. Y desapareció.

Mateo se quedó en la cocina —solo, con el café frío y el olor del sofrito y el eco de una conversación que había cambiado todo—.

Porque ahora no había un infiltrado: había dos —uno para Don Jairo y uno contra Don Jairo—.

Y la IBM Selectric no era solo la máquina del traidor: era también la máquina de la verdad.

Y el club no era solo el lugar donde Mateo tocaba: era el campo de batalla donde la información fluía en dos direcciones, como una arteria que lleva y trae sangre al mismo tiempo.

La grieta existía. Y Mateo había encontrado a la mujer que la había abierto.

§

Miércoles 14 de agosto — 2:00 p.m

Mateo encontró a Kike en la azotea —la azotea de los edificios de apartamentos de Santurce no eran privadas; eran comunes, compartidas, como los secretos en un barrio donde todo el mundo sabe pero nadie dice—.

Kike estaba sentado en una de las sillas de plástico abandonadas —la verde, la de la pata rota, equilibrada contra el tanque de agua— con un papel en la mano y una expresión que Mateo reconoció inmediatamente porque era la misma que él había tenido cuando leyó la nota de Salcedo: la expresión de quien ha encontrado una pieza del rompecabezas que no encaja en ninguna parte pero que no puede dejar de mirar.

—Kike.

—Mateo. —Kike levantó los ojos—. Tengo algo.

—¿Qué?

—Un nombre. —Kike extendió el papel—. Un hombre llamado Fermín Torres. Tocaba trombón en la orquesta de Cortijo en los años sesenta. Y antes de Cortijo, tocaba en la orquesta Caló.

—¿La orquesta Caló? ¿La de don Papo Carmen?

—La misma. Fermín Torres fue el trombonista de la orquesta Caló antes de que el sello le pidiera a don Papo que cambiara el nombre.

Y Fermín Torres fue amigo de mi padre. Y Fermín Torres está vivo —vive en Vieques, en una casa cerca del ferry, y tiene setenta y tres años y una memoria que funciona mejor que la mía—.

—¿Y qué te dijo?

—No lo he llamado todavía. Conseguí su nombre a través de un tamborero viejo —un tal Marrero, de Bayamón— que tocó con Fermín en los setenta.

Y Marrero me dijo: Si quieres saber lo que pasó con Enrique Matos, pregunta a Fermín.

Fermín era el que veía todo. Fermín era el que estaba en el club cuando la luz estaba apagada y la puerta estaba cerrada y la gente creía que no había nadie.

Mateo procesó el dato. Fermín era el que estaba en el club cuando la luz estaba apagada. Otra persona con acceso nocturno. Otro testigo del vacío.

—Kike, ¿puedes llamar a Fermín hoy?

—Puedo intentarlo. Pero Vieques es Vieces —el teléfono funciona cuando quiere, y hoy es miércoles y los miércoles en Vieques la telefonía es una sugerencia, no un servicio—. Pero si no logro hablar hoy, puedo ir este fin de semana. El ferry sale de Fajardo a las nueve de la mañana.

—Ve —dijo Mateo—. Y cuando hables con Fermín, pregúntale una cosa específica: ¿quién estaba en el club la noche que Enrique desapareció?

—¿Crees que Fermín vio algo?

—Si Fermín era el que veía todo, Fermín vio algo. Y si Fermín vio algo hace veintidós años y nunca habló, Fermín tiene la misma culpa que Papo —la culpa de quien calla por miedo y cuyo silencio se convierte en complicidad—.

—O tiene la misma sabiduría —dijo Kike—. La de quien calla porque sabe que hablar es morir, y que el que muere no puede contar lo que vio.

—Hay una diferencia, Kike. El que calla por miedo es cómplice. El que calla por estrategia es testigo. Y yo necesito testigos, no cómplices.