CAPÍTULO 8 #3

Darío Quiñones. El periodista freelance —el único que había intentado escribir sobre Don Jairo y seguía vivo, aunque apenas—. Mateo no había hablado con él desde la noche en que Kike lo llevó al club y Darío le hizo preguntas que Mateo no quiso responder.

—Darío, ¿qué pasa?

—Necesito verte. No por teléfono. No es seguro.

—¿Dónde?

—¿Conoces la biblioteca de la Universidad de Puerto Rico? La del recinto de Río Piedras.

—La conozco.

—Tercer piso, la sección de periódicos. Nadie va ahí los lunes. Mañana a las diez.

—Darío, ¿por qué?

—Porque alguien me dejó un sobre debajo de la puerta esta mañana. Un sobre sin remitente. Y dentro del sobre hay algo que creo que necesitas ver. Y algo que creo que Don Jairo no quiere que veas.

—¿Qué es?

—Mañana, Mateo. Mañana.

La línea se cortó. Mateo colgó y se quedó mirando el teléfono como si el aparato pudiera decirle algo más —una palabra, una sílaba, una pista—. Pero el teléfono era un teléfono y los teléfonos no hablan; solo conectan.

Otra pieza del rompecabezas. Otro sobre sin remitente. Otra advertencia anónima. El cerco se cerraba —no con un golpe sino con un susurro, como la marea que sube tan despacio que no notas que te ha mojado los pies hasta que el agua te llega a las rodillas—.

Lunes 12 de agosto — 6:00 p.m

Mateo llegó al club a las seis —temprano, otra vez, como había hecho el sábado, porque la costumbre de escanear el territorio antes de entrar se estaba convirtiendo en instinto—.

El club estaba en su ritmo pre-ensayo: doña Carmen contando la caja, Mercedes preparando la cocina, Papo calentando las manos en el piano con escalas lentas de Hanon.

Y había alguien nuevo.

No en el club —en la puerta del callejón.

Una mujer. Joven —veinticuatro, veinticinco—, con el pelo negro recogido en una trenza apretada, una falda larga de color terracota y una blusa blanca sin mangas.

No era Caló —la ropa no era Caló, la postura no era Caló, la forma de pararse no era Caló—.

Era universitaria, o algo que se parecía a una universitaria: la manera de cruzar los brazos, la manera de mirar alrededor evaluando el espacio, la manera de mantener la distancia como si calculara vectores de escape.

Mateo la vio desde la ventana lateral del club —la ventana que daba al callejón, la que Kike usaba como atalaya—. La mujer no entró. Se quedó en la puerta, mirando, como quien busca algo pero no está segura de haberlo encontrado.

Kike apareció al lado de Mateo.

—¿La ves?

—La veo.

—¿Quién es?

—No lo sé. Pero no es del barrio.

—¿Creo que es de Yago?

—No lo sé. Pero si es de Yago, es un tipo nuevo de ojo. Yago no usa mujeres —Yago no confía en las mujeres—. Así que o es independiente o es algo que no hemos visto antes.

—¿Qué hacemos?

—Esperar. Si quiere entrar, entrará. Si quiere hablar, hablará. No la busquemos —que nos encuentre.

Kike asintió y volvió a las congas. Mateo se quedó en la ventana.

La mujer se quedó en la puerta del callejón tres minutos más.

Luego se dio la vuelta y caminó hacia la calle principal —no hacia el frente del club, sino en la dirección opuesta, como quien ha terminado una inspección y no necesita más datos—.

Mateo registró los datos: joven, universitaria, falda terracota, blusa blanca, trenza apretada, postura de fuga.

Y una cosa más —algo que solo notó porque Eligio le había enseñado a observar lo que no se ve—: la mujer llevaba algo en la mano izquierda.

No un bolso, no un papel, no un teléfono.

Algo pequeño, rectangular, del tamaño de una cajetilla de cigarros.

Y lo sostenía con la misma fuerza con la que Mateo sostenía el cuaderno —como si fuera lo único entre sus manos que importaba—.

El ensayo de esa noche fue breve —una hora, solo tres piezas, porque Mateo no tenía cabeza para más—. Pero antes del ensayo, mientras los músicos calentaban, Mateo se acercó a Papo.

Papo Padilla tenía cincuenta y ocho años —o sesenta, o sesenta y dos; como Eligio, Papo no estaba seguro de su edad exacta—.

Había tocado piano en La Guasábara desde que don Papo Carmen abrió el club en 1959.

Antes de eso, había tocado en orquestas de baile —la de Cortijo, la de Palmieri, la de Barretto— y antes de eso había tocado en fiestas privadas donde el piano era un upright desafinado y el pago era una botella de ron y la propina era no ser golpeado por el dueño de la casa.

Papo era reservado —no callado; callado es quien no tiene nada que decir; reservado es quien tiene demasiado que decir y elige no decirlo—.

Y esa reserva, que Mateo siempre había atribuido a la personalidad del pianista —los pianistas de salsa son como los bajistas de jazz: existen en un plano de la realidad donde las palabras son menos eficientes que los acordes—, ahora le parecía otra cosa.

Le parecía una puerta cerrada con llave.

—Papo —dijo Mateo, sentándose en el banco del piano—, necesito preguntarte algo.

—Pregunta.

—Hace veintidós años, un percusionista llamado Enrique Matos intentó llevar una maqueta al correo y desapareció. ¿Tú conocías a Enrique?

Papo no dejó de tocar —sus manos siguieron recorriendo las escalas de Hanon con la precisión mecánica de quien ha hecho el mismo ejercicio diez mil veces—.

Pero Mateo notó que la presión de los dedos aumentó —imperceptiblemente, una fracción, pero suficiente para que las notas sonaran un poco más fuertes, un poco más duras, como si el piano de repente necesitara más fuerza para producir el mismo sonido—.

—Enrique Matos —dijo Papo sin mirarlo—. Sí, lo conocía.

—¿Cómo?

—Tocaba las congas. No tan bien como Kike —Kike tiene algo que Enrique no tenía: oído—, pero tocaba con corazón. Y con corazón, a veces, es suficiente.

—¿Tocaba aquí? ¿En La Guasábara?

—Tocaba aquí antes de que aquí fuera aquí. Cuando este era el club de don Papo Carmen y la orquesta se llamaba Caló. Enrique era el conguero de la orquesta Caló.

Mateo sintió la pieza encajar: la orquesta Caló —la misma que doña Carmen había mencionado—. La orquesta de don Papo Carmen. La orquesta que nunca lanzó su maqueta porque el sello le pidió que cambiara el nombre.

—Papo, ¿tú sabías que Enrique era el mensajero de mi abuelo?

Las manos de Papo se detuvieron. No gradualmente —de golpe, como si alguien hubiera cortado las cuerdas de una marioneta—. El silencio del piano fue tan absoluto que se podía escuchar el ventilador del techo, el chisporroteo de la fritura en la cocina, el agua goteando en el baño del fondo.

—Sí —dijo Papo—. Lo sabía.

—¿Y nunca dijiste nada?

—¿A quién? —Papo se volvió hacia Mateo por primera vez en la conversación, y sus ojos —marrones, cansados, con el peso de veintidós años de silencio— estaban húmedos—.

¿A la policía? ¿A los periódicos? ¿A ti?

Tú tenías un año cuando Enrique desapareció, Mateo.

Y yo tenía treinta y ocho y un miedo que me dejó mudo.

Porque yo también iba a ir al correo esa noche.

Esteban nos pidió a los dos —a mí y a Enrique— que llevaran la maqueta.

Y yo dije que sí. Y después dije que no.

Y Enrique fue solo. Y Enrique no volvió.

Y yo… yo he vivido veintidós años con eso.

La confesión llenó el espacio entre los dos como el ocotillo llenaba la casa de Eligio —denso, ardiente, imposible de ignorar—.

—Papo…

—No me pidas perdón. No me ofrezcas perdón.

Yo no necesito tu perdón; necesito tu canción.

—Las manos de Papo volvieron al teclado —lentamente, como quien reencuentra a un amigo después de una pelea—.

Tu abuelo me pidió que llevara la maqueta y yo me eché atrás.

Y desde ese día, cada vez que toco el piano, toco para Enrique.

Cada escala de Hanon, cada montuno, cada nota que sale de mis manos lleva su nombre.

Y cuando tú tocas el trombón y yo te acompaño, no solo estoy acompañando al nieto de Esteban; estoy pagando una deuda que lleva veintidós años impaga.

—¿Y nunca se lo dijiste a nadie?

—Se lo dije al piano. El piano escucha mejor que las personas.

—Papo, ¿sabes quién interceptó a Enrique?

—Sé quién dio la orden. No sé quién la ejecutó.

—Papo bajó la voz—. La orden vino de Don Jairo.

Pero el ejecutor… el ejecutor podría ser cualquiera de los hombres de Don Jairo.

Y los hombres de Don Jairo en 1963 no son los mismos que en 1985, pero el método es el mismo: ejecutan y desaparecen.

Y si buscas al ejecutor, no lo vas a encontrar.

Porque el ejecutor no es una persona; es una función. Y las funciones no tienen caras.

Mateo tragó saliva. Papo no era un informante —era un testigo silenciado, un hombre que había visto el crimen y no había hablado porque el miedo le había cortado la lengua, y que ahora hablaba porque la canción le estaba devolviendo la voz.

—Papo, ¿tú eres uno de los ojos?

La pregunta fue directa —la directividad era la única honestidad que Mateo podía ofrecer—. Papo lo miró con una seriedad que Mateo nunca había visto en su cara —seriedad de piedra, de madera vieja, de cosas que pesan más que las palabras—.

—No. Nunca. —La negación fue tan firme que el piano vibró—. Le debo demasiado a Esteban y a Enrique para ser un ojo de Don Jairo. Pero Mateo… hay alguien en la orquesta que sí lo es.

—¿Quién?

—No lo sé con certeza. Pero hay cosas que he notado.

Cosas pequeñas. Ausencias cuando debería haber presencias.

Presencias cuando debería haber ausencias.

Un músico que a veces se va temprano y vuelve tarde.

Un músico que a veces mira hacia la puerta del callejón cuando nadie más mira.

Un músico que a veces… —Papo se detuvo—.

Un músico que a veces sabe cosas antes de que pasen.

—¿Quién, Papo?

—No puedo decirte un nombre porque no lo tengo. Solo tengo sospechas. Y las sospechas, sin nombres, son humo. Pero te lo digo para que abras los ojos. Para que mires a los tuyos como si no todos fueran tuyos.