CAPÍTULO 8

Los Ojos que No Parpadean

La casa de Eligio estaba donde siempre había estado: al final de la calle empedrada que subía desde la plaza de Loíza Aldea hacia la loma donde el cementerio civil y el botánico y la casa del santero formaban un triángulo que los vecinos llamaban la zona de los que saben —porque los muertos saben, las plantas saben, y Eligio sabía más que ambos juntos—.

La casa era de madera —pintada de azul celeste hace quince años, ahora descascarada como la piel de una iguana—, con un techo de zinc que cantaba cuando llovía y gemía cuando soplaba el viento y ahora, bajo el sol del mediodía, irradiaba un calor que se sentía a tres metros de distancia.

La puerta era una cortina de cuentas —cuentas de cristal rojo, azul, verde, blanco, ensartadas en hilo de pescar que chasqueaban como dientes cuando alguien las apartaba—.

Mateo tocó el marco de la puerta —no había timbre; en la casa de Eligio no había nada eléctrico excepto una radio a transistores que tocaba salvea a volumen bajo las veinticuatro horas—.

—Adelante, Mateo —dijo la voz desde adentro.

Mateo no preguntó cómo Eligio sabía que era él. Eligio siempre sabía. Era su trabajo —o su don, o su maldición, dependiendo de cómo se mirara—. Aplastó las cuentas con la mano y entró.

El interior era como siempre: oscuro, oloroso, denso.

El olor dominante era el ocotillo —la hierba que Eligio quemaba en un braserito de barro sobre la mesa central, la misma hierba que las mujeres Caló usaban para las marcas y que Eligio usaba para limpiar las marcas—.

Pero hoy había otro olor debajo del ocotillo: cardamomo.

Cardamomo molido, esparcido sobre las vigas del techo como una protección —porque el cardamomo, según Eligio, alejaba a los muertos que no querían irse, y últimamente había muchos muertos que no querían irse—.

Eligio estaba sentado detrás de la mesa —la mesa de caoba vieja, llena de marcas de cigarro y manchas de ron y cortes de cuchillo, la mesa que había pertenecido a su abuela y a la abuela de su abuela y que era, según la leyenda, el único mueble de Loíza Aldea que había sobrevivido al huracán San Ciriaco de 1899—.

Tenía setenta y dos años —o setenta y cuatro, o setenta y nueve; Eligio no estaba seguro porque su certificado de nacimiento se quemó en un incendio del Registro Demográfico en 1953—.

La cara era una mapa de arrugas —cada arruga un año, cada año una historia, cada historia un secreto que alguien le había confiado y que él guardaba como el océano guarda los barcos hundidos—.

—Siéntate —dijo Eligio, señalando la silla frente a él—. Y pon el trombón en el suelo. Las notas metálicas interfieren con el ocotillo.

Mateo dejó el estuche contra la pared y se sentó. La silla era baja —demasiado baja para su estatura—, y las rodillas le quedaron más altas que la cintura, como un niño en la silla del director.

—Eligio, necesito ayuda.

—Nadie viene a mi casa si no necesita ayuda. ¿Qué tipo de ayuda?

—Información. Sobre Don Jairo. Sobre sus ojos.

Eligio no reaccionó —no parpadeó, no movió un músculo, no cambió el ritmo de su respiración—. Era como si Mateo hubiera dicho hace sol o el mar está mojado: una verdad tan obvia que no merecía respuesta.

—Los ojos de Don Jairo —dijo Eligio, y la voz era tan plana como el océano en calma—. ¿Quieres saber cuántos tiene?

—¿Cuántos?

—Diecisiete.

Mateo sintió un frío que empezaba en la nuca y bajaba por la columna como agua helada.

—¿Diecisiete?

—Diecisiete personas en esta isla le deben su lealtad a Don Jairo.

No porque lo aman —nadie ama a Don Jairo—, sino porque Don Jairo tiene algo de cada uno de ellos.

Un secreto. Una deuda. Un pariente. Un miedo.

Y con eso, los compra. Y los que compra no miran para otro lado; miran donde Don Jairo les dice que miren.

Diecisiete pares de ojos, Mateo. Treinta y cuatro ojos que no parpadean.

—¿Y en Santurce? ¿En mi zona?

—En tu zona, tres.

Tres. Tres personas en el radio de Mateo —en el club, en la calle, en el barrio— estaban informando a Don Jairo.

Mateo pensó inmediatamente en Kike —pero Kike ya no; Kike se había liberado—.

Pensó en el gringo del Wagoneer —pero el gringo no era del barrio; era un mensajero exterior—.

Pensó en Papo, en Carlitos, en Vitín, en Mercedes, en doña Carmen —y cada nombre era una puñalada de duda—.

—¿Quiénes son?

—No te lo voy a decir.

—¿Por qué?

—Porque si te lo digo, actúas. Y si actúas, revelas que sabes. Y si revelas que sabes, los ojos cambian de posición —como las piezas de ajedrez cuando el otro jugador sabe que estás mirando—. Y entonces pierdes la ventaja.

—¿Qué ventaja?

—La ventaja de que ellos no saben que tú sabes que ellos están ahí.

—Eligio se inclinó hacia adelante —el movimiento fue lento, como el avance de una marea—.

Mateo, tú crees que eres el cazador. Pero eres la presa.

Don Jairo te está observando desde hace más tiempo del que tú crees.

No desde la noche del muelle —desde antes.

Desde que Héctor murió. Desde que tu abuelo murió.

Desde que la canción empezó a escribirse en la sangre de los Reyes, que es donde realmente se escribe —no en el papel, sino en la sangre—.

—¿Desde hace cuánto?

—Don Jairo sabe de la canción desde 1962.

Sabe que Esteban la escribió. Sabe que Lola la inspiró.

Sabe que la canción, si alguna vez sonaba en un estudio de grabación, sería la cosa más peligrosa para él —no porque denuncia, sino porque recuerda—.

La denuncia se puede desmentir. La memoria no.

La memoria vive en la gente aunque el denunciante muera.

Y Don Jairo lo sabe. Por eso no mató a tu abuelo —matarlo habría creado un mártir y la canción habría sonado más fuerte.

En vez de eso, lo calló. Le quitó la maqueta.

Le quitó el mensajero. Y esperó que la canción muriera con Esteban.

—Pero no murió.

—No murió. Porque las canciones que nacen del ocotillo y la caoba y la sangre no mueren.

Se duermen. Y tú, Mateo, la despertaste.

Y ahora Don Jairo tiene un problema nuevo: la canción no solo está despierta; está grabada.

Y una canción grabada es una canción que puede ser copiada, distribuida, tocada en otras ciudades, en otras islas, en otros mundos.

Es un virus. Y Don Jairo no sabe curar virus.

Mateo tragó saliva. La metáfora del virus era exacta —y aterradora—.

La cinta que Salcedo llevaba a Nueva York era un organismo vivo que se reproduciría: cada copia era una nueva versión de la canción, cada vez que alguien la tocara era una nueva infección de verdad, cada persona que la escuchara era un nuevo testigo que Don Jairo no podía silenciar.

—Pero Don Jairo cree que puede controlarla —dijo Mateo—. Yago me dijo anoche que Don Jairo quiere la canción completa. Que si la canción es sobre una mujer Caló, la canción es Caló.

—Yago te mintió —dijo Eligio con la misma naturalidad con que diría va a llover—.

Don Jairo no quiere la canción. Don Jairo quiere destruir la canción.

Lo que Yago te dijo —que Don Jairo la usaría como trofeo— es la mentira que te cuentan cuando quieren que bajes la guardia.

Si tú crees que la canción sobrevive porque Don Jairo la quiere, sigues escribiendo.

Si tú crees que la canción sobrevive porque Don Jairo la necesita, sigues escribiendo.

Y mientras escribes, Don Jairo observa. Y cuando la canción esté completa —cuando tengas todos los versos, todas las notas, todos los silencios—, Don Jairo la destruirá.

No la reclamará. La destruirá. Porque la única forma de controlar un virus es exterminarlo antes de que se propague.

—Entonces Yago me mintió.

—Yago siempre miente. Es su naturaleza. Pero la mentira de Yago contiene una verdad: Don Jairo no te va a matar todavía.

Necesita que escribas primero. Necesita que la canción exista completamente para poder destruirla completamente.

Si destruye la canción a medias, la otra mitad sobrevive.

Y la mitad de una canción es más peligrosa que la canción entera, porque la mitad es misterio, y el misterio es más poderoso que la verdad.

—¿Qué hago, Eligio?

—Escribe. —La palabra cayó como un veredicto—. Escribe la canción. Pero no la escribas donde Don Jairo pueda encontrarla. Y no la escribas sola. La canción necesita protección.

—¿Protección de qué?

—De los ojos que no parpadean. —Eligio metió la mano en un cajón de la mesa y sacó algo —un saquito de tela roja, pequeño como un puño cerrado—. Toma esto.

—¿Qué es?

—Ocúltalo debajo de la mesa donde escribes.

No lo abras. No lo quemes. No lo muestres a nadie.

Pero ponlo donde pongas el cuaderno. Y cuando escribas, escribe con la certeza de que la canción está protegida —no por magia, Mateo; la magia no existe—, sino por la creencia.

La creencia de que la canción es más grande que el miedo.

Y cuando la creencia es lo suficientemente fuerte, los ojos que miran no pueden ver lo que la creencia oculta.

—No creo en la magia, Eligio.

—No te estoy pidiendo que creas en la magia. Te estoy pidiendo que creas en la canción. Y tú ya crees. Si no creyeras, no habrías venido hasta aquí con un trombón al hombro a las diez de la mañana de un lunes.

Mateo tomó el saquito. Era más pesado de lo que esperaba —como si contuviera arena o piedras o algo más denso que la materia ordinaria—. Se lo guardó en el bolsillo junto al cuaderno.

—Hay algo más —dijo Mateo—. La partera. Florina. ¿Qué sabes de ella?

Eligio cerró los ojos —no por dolor ni por cansancio, sino por concentración, como quien busca un nombre en un archivo que tiene demasiados registros—.

—Florina —dijo—. La partera de Loíza. La que ayudó a nacer a la Gitana.

—¿Aitana?