CAPÍTULO 7 #5

El callejón estaba oscuro —la luz del farol que Yago había roto hace dos semanas seguía sin reparar, y doña Carmen no había insistido porque un callejón oscuro era mejor que un callejón iluminado donde los rostros eran visibles—.

Mateo caminó con paso medido —no rápido, para no atraer atención; no lento, para no ser un blanco fácil—.

El King 3B estaba en el estuche sobre el hombro derecho, y el cuaderno estaba en el bolsillo izquierdo del pantalón —en el lado del corazón, aunque anatómicamente el corazón estaba del otro lado; Mateo lo llevaba ahí porque su padre lo llevaba ahí, y Héctor lo llevaba ahí porque Esteban lo llevaba ahí, y la tradición era más fuerte que la anatomía—.

Había caminado treinta metros cuando escuchó los pasos.

No detrás —detrás era donde esperabas los pasos de una amenaza; detrás era el lugar obvio—. Los pasos venían de adelante. De la salida del callejón. De la dirección que Mateo no estaba mirando porque estaba mirando atrás, como todo el mundo mira cuando tiene miedo.

Mateo se detuvo. Miró adelante.

Yago estaba de pie en la salida del callejón.

No sentado en el capó de un carro. No vigilando desde una esquina. De pie, en la oscuridad, con la espalda contra la pared de ladrillo y los brazos cruzados y el rostro invisible —solo los ojos, esos ojos de carbón mojado, brillando como dos luciérnagas malvadas en la penumbra—.

—Buenas noches, trombonista.

La voz era suave —más suave de lo que Mateo recordaba, y por eso más aterradora—.

Una voz suave en un callejón oscuro era la voz de un hombre que no necesitaba gritar para ser obedecido, porque la obediencia ya estaba garantizada por todo lo que representaba: el clan, la marca, el silencio, los camiones, la red que operaba desde Loíza hasta Nueva York y que convirtió a Don Jairo en el hombre más rico del noreste de Puerto Rico y a Yago en su instrumento más eficaz.

—Yago.

—No corras —dijo Yago, y la orden no era una petición—. No grites. No saques nada del bolsillo. Solo escucha.

—¿Qué quieres?

—Entregarte un mensaje de mi tío.

—Tu tío tiene mi número de teléfono.

—Mi tío no usa teléfonos para cosas importantes. Usa personas. Y esta noche, la persona soy yo.

Yago se separó de la pared. Caminó hacia Mateo —tres pasos, despacio, como quien se acerca a un animal herido—.

La luz de la luna —medio luna, menguante, plateada— alcanzó a iluminar la mitad de su cara: la mandíbula fuerte, la barba de dos días, la cicatriz de tres centímetros sobre la ceja izquierda —el recuerdo de una pelea que Yago nunca quiso contar—.

—Mi tío sabe que estuviste en contacto con Rubén Salcedo —dijo Yago—. Sabe que Salcedo estuvo en la isla esta semana. Y sabe que Salcedo vino a tu club.

Mateo no respiró. No era una revelación —había contado con la posibilidad de que Yago supiera—. Pero escucharlo en voz alta, en un callejón, a la una de la mañana, era diferente que imaginarlo: lo convertía en realidad, y la realidad era siempre más difícil de manejar que la hipótesis.

—Salcedo es un productor de música —dijo Mateo, y la voz le salió más firme de lo que esperaba—. Viene a Puerto Rico una o dos veces al año. Es su negocio.

—Su negocio es la música. Su negocio contigo es otra cosa. —Yago se detuvo a un metro de Mateo—. Mi tío me pidió que te dijera algo, y te lo voy a decir una vez. Una. Si necesitas que lo repita, será en circunstancias que no te van a gustar.

—Habla.

Yago levantó la mano derecha —lentamente, sin amenaza aparente, pero con la deliberación de quien sabe que cada gesto es una semántica—. Y con el dedo índice, tocó el aire entre los dos —como si estuviera escribiendo algo invisible—.

—Don Jairo dice: La canción es mía.

Mateo no se movió.

—Dice que la canción sobre la Gitana es propiedad del clan Caló, porque la Gitana es propiedad del clan Caló.

Y todo lo que se escribe sobre lo que pertenece al clan, pertenece al clan.

Si tú escribes una canción sobre una mujer Caló, la canción es Caló.

Si tocas una canción sobre una mujer Caló, la canción es Caló.

Si grabas una canción sobre una mujer Caló, la grabación es Caló. ¿Entiendes?

—Entiendo lo que dices.

—No. Tú entiendes las palabras. Pero no entiendes lo que significan.

—Yago dio un paso más —ahora estaba a medio metro, y Mateo podía oler su colonia —algo barato, almizclado, que mezclado con el sudor creaba un olor que era casi salado—.

Lo que significa es esto: mi tío no va a impedir que grabes.

No va a impedir que escribas. No va a impedir que la canción exista.

Porque si la canción existe y es Caló, la canción le pertenece.

Y todo lo que le pertenece a Don Jairo, Don Jairo lo usa como quiere.

Puede exhibirlo —miren lo que mi músico escribió sobre mi mujer— o puede enterrarlo —nadie va a escuchar esa canción porque yo lo decido—.

La canción es la herramienta. Y la herramienta la maneja Don Jairo.

—La canción no es una herramienta.

—Todo es una herramienta, Mateo. Todo. Tu trombón es una herramienta.

Tu cuaderno es una herramienta. Tu amor por la Gitana es una herramienta —porque tu amor por ella es lo que te hace vulnerable, y lo que te hace vulnerable es lo que te hace controlable—.

Y mi tío prefiere controlar a destruir. Es más eficiente. Y más rentable.

—¿Más rentable?

—Piensa, Mateo. Si Don Jairo te destruye, pierde un trombonista. Pierde la canción. Pierde la inversión. Pero si te controla —si te deja escribir y grabar y tocar, pero bajo sus condiciones— gana todo: la canción, el músico, y el silencio sobre lo que realmente importa.

—¿Y qué es lo que realmente importa, Yago?

Yago sonrió. Era la primera vez que Mateo veía a Yago sonreír —y la sonrisa era peor que la amenaza, peor que la palabra PRÓXIMA, peor que el cigarro en el cuello de Aitana—, porque la sonrisa era genuina.

Yago disfrutaba esto. Disfrutaba el poder, la proximidad, el olor del miedo ajeno.

Disfrutaba ser el brazo de Don Jairo porque el brazo sentía la fuerza del golpe y la fuerza era placer.

—Lo que realmente importa no es la canción, Mateo.

La canción es ruido. Bonito, sí. Conmovedor, seguro.

Pero ruido al fin. Lo que realmente importa es lo que la canción puede hacer.

Y lo que puede hacer depende de quién la tiene.

Si la tienes tú, la canción es una denuncia.

Si la tiene Don Jairo, la canción es un trofeo. Y un trofeo se exhibe —no se escucha—.

Mateo apretó la correa del estuche del King 3B. No como arma —el trombón no era un arma y Mateo no era un luchador— sino como ancla: algo sólido que lo mantenía conectado a la tierra mientras Yago trataba de arrancarlo al aire.

—Dile a tu tío que la canción no es de nadie. La canción es de quien la necesita.

—Eso dijo el abuelo, ¿verdad? Esteban. —Yago inclinó la cabeza—. Nosotros sabemos lo que dijo Esteban. Nosotros sabemos lo que escribió. Nosotros sabemos lo que intentó hacer en 1963 con el mensajero. Y sabemos lo que le pasó al mensajero.

El golpe fue invisible —no físico, sino temporal—.

Mateo sintió que veintidós años colapsaban en un instante: Enrique Matos, el padre de Kike, el mensajero interceptado, el hombre que desapareció con una maleta camino al correo.

Nosotros sabemos lo que le pasó al mensajero.

Yago lo sabía. Don Jairo lo sabía. Y ahora Mateo sabía que ellos sabían.

—¿Qué le pasó, Yago?

—Eso no te lo voy a contar esta noche. —Yago dio un paso atrás —el primer paso que daba alejándose desde que empezó la conversación—.

Te lo voy a contar cuando me necesites. Y me vas a necesitar, Mateo.

Porque hay cosas que solo yo puedo darte: respuestas.

Nombres. Fechas. La verdad sobre 1962. La verdad sobre 1963.

La verdad sobre tu abuelo y Lola y la marca y el ocotillo y los camiones y todo lo que tú crees que sabes pero no sabes.

Yo lo sé todo. Y cuando quieras saberlo, vas a venir a mí.

Y cuando vengas a mí, vas a pagar el precio.

—¿Qué precio?

—La canción, Mateo. La canción es el precio. Cuando quieras la verdad, me traes la canción. La canción completa —terminada, grabada, masterizada—, y yo te doy la verdad. Un intercambio justo. ¿No te parece?

—No hay intercambio justo con un hombre que quema a mujeres con cigarros.

Yago dejó de sonreír. El cambio fue instantáneo —como si alguien hubiera apagado un interruptor—. Los ojos de carbón se volvieron carbono: fríos, negros, sin luz.

—Cuidado, Mateo. —La voz era hielo—. Eres valiente. La valentía es hermosa en los jóvenes. Pero la valentía sin cálculo es suicidio. Y tú tienes demasiado que perder para ser suicida.

—¿Qué tengo que perder?

—Todo. —Yago se dio la vuelta—. Tienes a tu madre.

Tienes a tu amigo Kike —cuyo padre, por cierto, no desapareció solo; desapareció porque alguien lo eligió como ejemplo—.

Tienes a tu maestro Salcedo —cuyo estudio en Nueva York no es tan seguro como cree, porque las paredes tienen oídos y los oídos tienen dueños—. Y tienes a la Gitana.

Se detuvo. Se volvió —a medias, mostrando el perfil, la cicatriz, la sombra—.

—La Gitana es lo que más tienes que perder, Mateo.

Y lo sabes. Y yo lo sé. Y mi tío lo sabe.

Y por eso —porque todos lo sabemos— es por lo que mi tío no te va a matar.

No todavía. Te va a dar tiempo. Te va a dejar escribir.

Te va a dejar grabar. Y cuando la canción esté completa…

cuando la canción sea perfecta… cuando la canción sea exactamente lo que Don Jairo necesita que sea…

entonces la recogerá. Y la Gitana se quedará donde está. Y tú te quedarás con nada.

Yago caminó hacia la salida del callejón. Antes de desaparecer, dijo una última cosa —sin volverse, sin mirar, sin añadir énfasis, como quien menciona el clima antes de salir—: