CAPÍTULO 7 #3

Mateo extendió la mano. Kike la tomó. El apretón fue diferente al de los últimos días —ya no era la reconstrucción de una confianza rota; era la fundación de una nueva alianza, forjada no en la lealtad sino en la pérdida—.

Los dos habían perdido padres. Los dos habían perdido la versión de la historia que les habían contado.

Y los dos, ahora, tenían una versión nueva —más dolorosa pero más verdadera—, y esa verdad compartida era un lazo que Yago no podía romper porque no sabía que existía.

—Hay algo más, Kike —dijo Mateo cuando soltó la mano—. El informe mecanografiado que Yago te pidió. Tú dijiste que tú lo escribiste. Pero si tú lo escribiste, ¿cómo es que Salcedo recibió una copia? ¿Y cómo es que doña Carmen sabía que había un infiltrado antes de que tú confesaras?

Kike se quedó quieto. La pregunta flotó en el aire como una nota sostenida que no encuentra resolución.

—Yo escribí el informe —dijo Kike despacio—. Pero yo solo lo entregué a Yago. Nunca le di una copia a nadie más. Si Salcedo recibió una copia… si doña Carmen sabía…

—Entonces hay alguien más.

—Alguien que leyó el informe antes de que yo lo entregara. O alguien que tiene acceso a los informes de Yago. O…

—O alguien que escribió otro informe —dijo Mateo—. Un informe paralelo. Un informe que no era sobre ti sino sobre mí. Un informe que alguien más ha estado escribiendo desde antes de que tú entraras en escena.

Kike abrió la boca. La cerró. Volvió a abrir.

—Si hay otro informe… si hay otro infiltrado…

—Entonces Yago tiene dos ojos, no uno. Y uno de esos ojos es invisible.

—¿Quién, Mateo? ¿Quién podría ser?

Mateo pensó en cada persona que rodeaba la órbita de La Guasábara.

Papo —pianista, mayor, reservado, con un pasado que nunca mencionaba.

Carlitos —bongocero, joven, callado, con una esposa en Vega Baja y una deuda en el hipódromo.

Vitín —bajista, pescador, con las manos agrietadas por el mar y el ron.

Mercedes —cocinera, confidente de Aitana, la única línea entre la Gitana y el mundo exterior.

Doña Carmen —dueña del club, con la historia que acababa de revelar, con el marido que grabó en el cuarto de caoba y la orquesta que se llamaba Caló.

Y entonces pensó en el gringo del Wagoneer.

—Kike, el mensajero que trajo la nota de Salcedo anoche. ¿Lo miraste bien?

—Lo miré. Rubio. Joven. Camiseta negra. No era de aquí.

—¿Y no te pareció extraño? Salcedo no usa mensajeros. Salcedo llama. Salcedo envía cartas. Salcedo no manda gringos desconocidos a puertas de callejones a las diez de la noche.

—Pensé que era un contacto de Nueva York. Un productor, un asistente…

—Salcedo viene solo. Siempre solo. Me lo dijo él mismo: Sin asistentes, sin equipo, sin fanfarria. Un mensajero que no pertenece al círculo de Salcedo es un mensajero que no debió estar ahí.

—¿Crees que era de Yago?

—No lo sé. Pero si era de Yago, entonces Yago sabe que Salcedo estuvo en el club anoche. Y si Yago sabe eso, entonces la ventana de seguridad —la fiesta del cumpleaños— no fue tan segura como creíamos.

Kike se sentó de nuevo. La pata de la silla crujió.

—Mateo, ¿qué hacemos?

—Lo que siempre hacemos. Tocamos. Pero ahora tocamos con los ojos abiertos. Cada persona que entre a ese club esta noche es un posible observador. Cada cara nueva es un posible infiltrado. Cada gesto fuera de lugar es una posible señal.

—¿Y Aitana?

—Aitana no va a venir esta noche. Don Jairo la tiene en la finca. Pero Yago está en la ciudad. Y si Yago está en la ciudad, Aitana no está.

—¿Y eso es bueno o malo?

—Es lo que es. Ella está a salvo en la finca —irónicamente, la finca de Don Jairo es el lugar más seguro para ella, porque Don Jairo no lastima lo que cree que le pertenece—. Pero nosotros no estamos a salvo. Y esta noche vamos a tocar como si fuera la última vez.

Sábado 10 de agosto — 4:00 p.m

Después de que Kike se fue, Mateo llamó a Salcedo. El teléfono sonó ocho veces antes de que alguien contestara —no Salcedo, sino una mujer con acento dominicano—.

—¿Hotel Miramar?

—Sí, señora. ¿El señor Rubén Salcedo, por favor?

—¿Salcedo? Se fue esta mañana. Tomó el vuelo de las siete. ¿Usted es familiar?

—Soy colega. ¿Dejó algún recado?

—Ninguno, señor. Pero dejó un sobre en la recepción. Dice para M.R.

—¿Puede leerme lo que dice?

—Un momento… —el sonido de papeles—. Dice: Llegó bien. Cinta a salvo. Contacté a la fuente del Norte. Ella sabe sobre el 62. Viene en septiembre. Cuídate.

Mateo colgó. La fuente del Norte —Florina.

La partera que huyó. La mujer que llamó a Salcedo antes de que Mateo lo contactara.

La mujer que, según Eligio, sabe cosas que los vivos no deberían saber.

Florina iba a venir en septiembre. Y Florina sabía sobre el 62 —sobre 1962, el año de la foto, el año de la marca de Lola, el año en que todo empezó—.

Pero septiembre era un mes lejos. Entre agosto y septiembre había veinticinco días, y veinticinco días era una eternidad cuando Yago estaba sentado en la esquina de tu calle y Don Jairo estaba evaluando su próximo movimiento y la canción —el segundo bloque— todavía no existía.

Mateo necesitaba escribir. No solo porque la canción lo exigía —la canción siempre lo exigía— sino porque el segundo bloque era ahora una necesidad táctica: si el primer bloque era la confesión del amor prohibido, el segundo bloque tenía que ser la denuncia del sistema que lo prohibía.

Y si el primer bloque estaba a salvo en cinta magnética, el segundo bloque solo existiría cuando Mateo lo pusiera en el papel y lo convirtiera en sonido.

Abrió el cuaderno. La página después del primer bloque estaba en blanco —blanca como la arena del Caribe antes de que alguien la pise, blanca como la conciencia de un recién nacido—.

Mateo tomó el bolígrafo —un Pilot fine point, negro, el mismo que usaba desde los dieciocho— y escribió en la esquina superior izquierda:

BLOQUE 2: LA SOMbrA

Y debajo, como un manifiesto:

Si el Bloque 1 era el amor que no puede ser, el Bloque 2 es la cárcel que no se ve. Si el Bloque 1 era el deseo, el Bloque 2 es la ley que lo prohíbe. Si el Bloque 1 era la chispa, el Bloque 2 es el agua que intenta apagarla. Pero el agua no apaga lo que ya arde. Y la canción ya arde.

Mateo miró la cajita de Lola. El mechón de pelo.

El trozo de vestido. Pensó en la carta de Esteban: Las canciones no son de quien las escribe.

Son de quien las necesita. Y pensó: ¿quién necesita este segundo bloque?

No Mateo —Mateo ya tenía el amor, aunque fuera prohibido—.

No Aitana —Aitana ya tenía la rebeldía—.

Los que lo necesitaban eran los que no tenían voz: las otras mujeres marcadas, los otros mensajeros interceptados, las otras canciones destruidas antes de nacer. El segundo bloque era para ellos.

Y la primera estrofa del segundo bloque —la que había nacido del sueño, la del beso que nunca pasó y la almohada que lo reemplazó— no era suficiente.

Era íntima, personal, hermosa. Pero el segundo bloque necesitaba algo más: necesitaba la verdad sobre lo que pasaba cuando el amor prohibido no era solo un deseo sino un crimen —cuando no te prohibían amar, sino que te prohibían existir—.

Mateo escribió:

Las palabras son de aire, y van al aire

Mis lágrimas son agua, y van al mar

Cuando un amor se muere

Sabes chiquita a dónde va

Sabes chiquilla a dónde va

Los versos de Lola —los que Aitana había copiado en su contra-lista, los que Mateo había oído en la voz de una mujer muerta que hablaba a través de su hija— ahora eran del segundo bloque.

No porque Mateo los estuviera robando —Lola se los había dado, literalmente, a través de su hija—, sino porque encontraban su lugar natural: en la sección de la canción donde el amor no solo era imposible sino mortal, donde la pregunta ¿a dónde va un amor cuando muere?

no era poética sino forense —¿a dónde va Lola?

¿a dónde van los mensajeros interceptados?

¿a dónde van las canciones destruidas?—.

Mateo siguió escribiendo. La pluma se movía como dictada por algo más grande que él —la canción misma, que ahora tenía cuerpo y voz y reclamaba sus piezas con la urgencia de un organismo que crece—:

Solo, solo para ti, solo para ti yo soy, solo para ti seré

Espero con la esperanza que algún día me puedas ver

La soledad —la verdadera soledad, no la de estar solo sino la de ser invisible para quien amas— salió del bolígrafo como sangre de una herida.

Mateo no estaba escribiendo sobre sí mismo y Aitana —o no solo sobre sí mismo y Aitana—.

Estaba escribiendo sobre Esteban y Lola, sobre Enrique y la maqueta perdida, sobre cada hombre y mujer que amó en la clandestinidad y pagó con la desaparición.

Solo para ti seré: la promesa del ausente, del que ya no está pero sigue eligiendo, del que se fue pero no dejó de amar.

Y entonces, como si el cuaderno supiera lo que faltaba, Mateo escribió la estrofa que cerraría la sección —la que conectaba el sueño con la vigilia, el deseo con la denuncia, el primer bloque con el segundo—:

Las palabras van al aire

Las lágrimas al mar

Pero el amor cuando muere, dime nena a dónde va

Dime Gitanita

La pregunta —¿a dónde va el amor cuando muere?

— era la misma de Lola, pero ahora Mateo la había invertido: no era una constatación pasiva —las palabras van al aire, las lágrimas al mar— sino una demanda activa —dime, dime, dime—.

La canción no se conformaba con aceptar la desaparición; exigía una respuesta.

Y la respuesta —Mateo lo sabía, aunque todavía no podía escribirla— era la denuncia: el amor no muere; lo matan.

Y cuando lo matan, el asesino tiene nombre.