III. «El pequeño salvaje» en el cine
A excepción de unos pocos retratos, algunos fieles y otros completamente fantasiosos, la historia del Pequeño Salvaje solo nos ha llegado en forma de palabras.
Y esas palabras la cuentan con nitidez. En cambio, si al Niño de Aveyron lo descubrieran en la actualidad, está claro que sería fotografiado y filmado sin descanso.
En esta época tan audiovisual, todo queda reflejado en imágenes, y en especial imágenes en movimiento, ya que no solo parecen contar una historia, sino también encarnar su presencia viva y luminosa.
Era inevitable que los cineastas acabaran interesándose por la historia del Pequeño Salvaje.
Podemos dar gracias de que el primero en filmarla fuera también uno de los mejores, y vale la pena examinar su película como un comentario moderno y sensible sobre los acontecimientos.
François Truffaut pertenece a la nouvelle vague, formada por directores franceses que emergieron en la década de 1960.
Muchos tendían a eliminar la línea argumental y a presentar fragmentos intensos de experiencia para que el mismo espectador se encargara de atar cabos.
Truffaut ha seguido un rumbo independiente y a menudo retrata a gente que vive en los márgenes de la sociedad.
Sus películas más conocidas son Los cuatrocientos golpes, Tirad sobre el pianista y Jules y Jim.
Al principio de su carrera, Truffaut declaraba que se moría por hacer una película para niños.
Inmediatamente después de ver El milagro de Anne Sullivan, la obra teatral sobre Helen Keller, mandó un telegrama a Nueva York para pedir los derechos cinematográficos, pero su petición llegó tarde.
Poco después leyó la reseña de un libro sobre niños salvajes y ese libro lo llevó a los informes de Itard.
Truffaut supo que había encontrado su tema.
Como él también era prácticamente un niño abandonado, al que un crítico de cine había rescatado de las calles de París, abordó la historia con una gran empatía.
La película que estrenó Truffaut en 1970, El pequeño salvaje (L’Enfant sauvage) es un inteligente tributo al drama humano que comparten un niño salvaje y un médico culto.
Truffaut decidió realizar una película histórica con una «tenue pátina de ficción».
A base de filmar en blanco y negro, y utilizando a actores poco conocidos en vez de a estrellas, centró sobriamente la acción en los acontecimientos, tal como los había contado Itard.
Resultó especialmente difícil elegir a los actores.
Tras rechazar en París a una serie de niños que aspiraban a hacerse con el papel de Victor, mandó a una de sus asistentes a varios pueblos del sur de Francia.
Allí ella se dedicó a fotografiar a niños que salían en tromba a la calle al acabar la escuela.
De esa forma encontraron a un chaval de Montpellier que les pareció que tenía aspecto y comportamiento de niño de los bosques.
Resultó ser un niño gitano, Jean-Pierre Cargol, hijo de un guitarrista famoso.
¿Pero quién interpretaría a Itard? Durante gran parte de la película, el médico tenía el papel de «dirigir» a Victor para que «actuara» como una persona civilizada.
Mientras probaba a varios actores, Truffaut se sorprendió objetando el modo en que dirigían al niño, porque se le antojaba una forma torpe de actuar.
Al final descubrió que era mucho más simple y natural que él mismo dirigiera al chico, «ante la cámara», como confesó más tarde.
Esta decisión le permitía aprovechar mejor su ya limitado presupuesto de cuatrocientos mil dólares.
De este modo, Truffaut se convirtió en actor para enseñar al Pequeño Salvaje frente a las cámaras.
Como la narración de la película consiste en pasajes seleccionados de los informes de Itard, Truffaut también los lee.
Para la versión inglesa de la película, dobló personalmente la narración, con un apropiado acento francés. Se trata de una obra muy personal.
A la prensa le incomodó la película cuando se estrenó, o quizá fue el hecho de que Truffaut hubiera dejado de lado los temas de ficción modernos para rodar un documental sobre un caso médico de ciento cincuenta años atrás.
A muchos críticos les pareció una película cálida y convincente; otros la tacharon de aburrida y pretenciosa.
La gran atención de la prensa no consiguió resolver la duda de si era «emotiva» o «fallida».
No batió ningún récord en taquillas, pero sigue viéndose en todo el mundo, sobre todo en escuelas y ante públicos especializados.
Filmar la historia del Pequeño Salvaje en ochenta y cinco minutos requería un proceso de selección tan vigoroso como imaginativo.
Los seis meses que el chico pasó en Rodez simplemente desaparecen, junto con el paciente y hacendoso padre Bonnaterre.
Truffaut no hace ningún intento de presentar las convulsiones políticas y sociales que son el telón de fondo de la aparición del Pequeño Salvaje.
Tras la llegada del chico a París, la cronología de los acontecimientos queda igualmente condensada.
Allí donde Itard resumía, Truffaut corta por lo sano.
Aun así, consigue preservar la esencia de la historia.
El poder de la película deriva de lo bien que entiende Truffaut la situación básica, la extraordinaria unidad familiar que forman Victor, Itard y madame Guérin.
Nunca se imponen los elementos circenses.
El chico tiene doce años al inicio, pero lo experimenta casi todo por primera vez, como un niño de teta.
Presenciamos su primer estornudo, sus primeras lágrimas, su primer par de zapatos, la primera palabra que pronuncia.
La recurrencia de ese motivo a lo largo de la película nos invita a revisar todo cuanto damos por sentado y redescubrir lo familiar.
Victor cobra vida, y Truffaut imagina un repertorio entero de movimientos cuasi animales para el cuerpo liviano de Cargol, algunos derivados de la conducta de los niños autistas.
El chico va prácticamente a cuatro patas al principio de la película y poco a poco se va irguiendo.
Igual que un gato, se dedica a tocar muchos de los objetos de su entorno y a frotarse contra ellos.
Su respuesta ocular pasa de unos parpadeos distraídos a una mirada silenciosa y atenta.
En las primeras escenas se balancea, se mece, se acuclilla y lleva a cabo inquietantes movimientos espasmódicos.
Más adelante se mueve con naturalidad, aunque con cierto nerviosismo.
Junto a Cargol, Truffaut interpreta a un Itard tranquilo y firme, cómodo en su cultura y sin embargo distanciado de ella.
Nunca manifiesta nerviosismo ni pasión, y se dedica a escribir con sobriedad su crónica diaria del programa educativo.
Lo que escribe son pasajes cruciales de los informes de Itard.
A base de leerlos en off mientras los escribe con una pluma de ganso, Truffaut conserva el tono científico de historial médico, aun cuando la prosa de Itard se vuelve personal o sentimental.
Madame Guérin tiene el papel más humano de todos, el de una mujer simple y comprensiva dispuesta a dedicar sus días a un chico apenas humano.
La película le devuelve un papel central que a veces los informes han pasado por alto o menoscabado.
Sin su cálido corazón, la película no resultaría creíble.
Las sobrias imágenes en blanco y negro crean una versión tan convincente de la historia que en la mente del público ya se ha convertido en una crónica casi definitiva.
Sin embargo, alguien familiarizado con los acontecimientos tal como ocurrieron será consciente de las libertades que Truffaut se tomó en su adaptación.
Por ejemplo, durante sus años de educación, Victor vivió en el Instituto para Sordomudos, en una habitación encima de la de madame Guérin.
Itard tenía un apartamento propio en otra ala del instituto.
Por consiguiente, Victor se encontraba a menudo rodeado de chicos sordomudos que gruñían y gesticulaban (y, durante unos años, también de chicas), con quienes nunca llegó a llevarse bien.
Además, en aquellos tiempos de incertidumbre la vida en el instituto era muy incómoda y a veces penosa.
(Una serie de planos al principio de la película muestran el instituto, que sigue teniendo hoy en día un aspecto muy parecido al de 1800.)
Truffaut cambia esas circunstancias históricas haciendo que Itard viva en una casa privada en el campo, con madame Guérin como ama de llaves.
En la película, el Pequeño Salvaje abandona enseguida el instituto para alojarse con ellos.
Este alejamiento de la realidad histórica le vino impuesto a Truffaut, puesto que solo pudo montar su equipo en el instituto durante unos días, y también porque necesitaba un escenario alejado del ruido de París para poder usar sonido directo en lugar de postsincronización.
La película presenta una versión alterada de los acontecimientos, aunque tan convincente que algunos estudiosos despistados la han aceptado como real.
Sin embargo, los informes muestran lo difícil que resultó separar a Victor de las distracciones que lo rodeaban en el instituto a fin de obtener su atención.
Su despertar se produjo en mitad de las idas y venidas de una institución bulliciosa, sobrepoblada y azotada por la pobreza que albergaba a cuatrocientos internos.
Las secuencias que Truffaut nos muestra en la casa de campo de Itard y en sus alrededores parecen la vida en el jardín del Edén.
La música encantadora de Vivaldi que a veces suena en la banda sonora refuerza este efecto lírico.
Hay más secuencias de la película que se alejan de lo que sucedió en realidad.
Cuando Victor empieza a resistirse a aprender con las letras troqueladas, a base de tener rabietas y ponerse casi histérico, Itard lo saca violentamente de esa dinámica de conductas a base de provocarle terror.
La escena se presta muy bien a un tratamiento cinematográfico efectivo, pero Truffaut no nos muestra a Itard amenazando con tirar al chico por la ventana del quinto piso.
En la versión fílmica, el médico se limita a encerrar al chico en un armario.
De esa forma se pierde el efecto de shock extremo, junto con unas circunstancias provistas de relevancia psiquiátrica.
(Truffaut me ha escrito que ya no recuerda por qué cambió la escena; quizá le resultara «excesiva».)
Además, la crónica de Itard indica que el chico tenía pavor a las alturas, pese a que hay evidencias de que trepaba con facilidad a los árboles.