Capítulo 19

Luz suficiente para quedarse

Leo Aranda

El plano del Teatro de la Marea que llevaba doblado en el bolsillo trasero de los vaqueros ya no servía para nada. Lo saqué, noté el papel blando por la humedad acumulada en los bordes y lo dejé sobre la mesa de carpintería junto al multímetro.

A tres metros de mí, las noventa sillas de madera alineadas en diagonal por Clara y Mateo definían un espacio implacable.

En el teatro, catorce metros de foso y la elevación de la tarima creaban una distancia donde cualquier sombra dura podía disimularse con un recorte cobalto o una gasa en la vara dos.

Aquí, la primera fila estaba a menos de dos pasos del cemento donde Carmen apoyaría los pies.

Si intentaba meter la potencia de los proyectores halógenos en este rectángulo de ladrillo, el haz rebotaría contra la cal de las paredes y cegaría a los espectadores antes de que el coro terminara de abrir la formación.

Tenía que desmontar mentalmente tres semanas de cálculos y conservar únicamente la intención esencial: hacer visible cómo una memoria compartida cambia cuando otros la habitan.

—Por el zócalo este no pasa ni una manguera más —dijo mi padre, acercándose con los guantes de electricista puestos y la linterna de trabajo apagada en el cinto—.

La bajante de la cubierta desagua pegada a esa esquina exterior y no quiero un solo empalme a menos de dos metros de la arqueta.

Si entra agua por el viento racheado, ese rincón es el primero que va a humedecerse.

—Dejo todo el tendido concentrado en el muro sur —respondí, señalando con la tiza la línea recta que había marcado sobre la solera—. Las cuatro tiradas van vulcanizadas y encintadas al zócalo alto.

Mi padre miró el cuadro secundario, luego el de distribución de la nave y finalmente la línea de tiza.

—Dos mil doscientos vatios continuos. Ni uno más. Si pasas de esa cifra, el térmico corta la fase antes de que termine el primer acto. Y si el viento levanta alguna chapa del tejado durante la noche, quiero las tres unidades autónomas alejadas de las vigas maestras.

—Están sobre bases de goma, calzadas a diez centímetros del suelo —le aseguré.

Él asintió una sola vez, guardó el destornillador en la caja metálica y se dirigió hacia la puerta lateral para revisar la arqueta exterior. No me preguntó por el coro ni por el resultado escénico; me había dado los límites físicos del edificio y confiaba en que no los forzara.

Me arrodillé junto a la tarima donde descansaban los equipos que habíamos traído de Estudio Lumbre.

Cuatro proyectores de bajo consumo con matrices adaptadas y disipadores de aluminio reciclado.

Tres unidades autónomas de batería cargadas al cien por cien.

Dos bombillas de filamento protegido para el trabajo general.

No había varas motorizadas, ni tiros de cuerda, ni consola de doce canales con memorias cruzadas.

En el teatro había buscado una profundidad casi pictórica, capas de azul y ámbar que aislaran a los personajes en un horizonte lejano.

Pero la historia que Marina estaba levantando con Tomás en mitad de este taller no hablaba de figuras recortadas contra la distancia: hablaba de un pueblo que se miraba a la cara después de una pérdida.

Si dejaba al público a oscuras en un almacén de catorce metros de fondo, la negrura parecería un artificio, una simulación cobarde del patio de butacas que habíamos perdido.

Tomé la libreta y tracé un esquema nuevo en una página limpia.

Los cuatro proyectores bajos se quedarían anclados en rasante contra las columnas del muro sur, abriendo un abanico cálido que barriera los pies del elenco y subiera suavemente por los cuerpos sin proyectar sombras desmedidas en el techo de chapa.

Las dos bombillas de trabajo darían el nivel base, honesto y sin artificios.

Y para las tres unidades autónomas de batería, en lugar de esconderlas detrás de falsas bambalinas, reservé una posición en los flancos de la grada: un baño tenue, apenas perceptible, que alcanzara los rostros de los vecinos sentados en las tres primeras filas.

Me quedaba un único obstáculo en la cabeza: el remate del monólogo de Carmen.

Había guardado para ese instante un corte lateral seco, un contraste absoluto de luz blanca que dejara todo lo demás en tinieblas para marcar su aislamiento.

Un recurso de manual, de los que demostraban precisión milimétrica en un dossier de iluminación.

Cerré el cuaderno y caminé hacia el centro de la nave.

Marina estaba junto a la bancada de roble, repasando con un lápiz el orden de intervención del coro en su libreta de dirección. El murmullo constante de la lluvia contra la cubierta de chapa sonaba más grave a esa hora, amortiguado por el viento que comenzaba a rolar hacia el oeste.

—Marina, tengo la propuesta de planta para la nave —dije, deteniéndome a un metro de la bancada.

Ella levantó la vista, apartó un mechón húmedo de la frente y me indicó con un gesto que me sentara en el extremo del banco de madera.

—Enséñame qué entra en los dos mil doscientos vatios —pidió.

Abrí la libreta entre los dos. Separé los datos técnicos con claridad, sin adornos ni promesas ambiguas.

—Trabajamos exclusivamente desde el suelo. Cuatro matrices de bajo consumo en el perímetro sur para bañar la diagonal del elenco. Cero cables en los pasillos de evacuación. Y tres unidades de batería en los laterales del público.

Marina frunció el ceño, siguiendo el trazo de grafito con la uña.

—¿Luz sobre las butacas? —preguntó—. Si iluminas las filas, rompemos la convención. El espectador sabrá que está dentro de un almacén desde el primer minuto.

—Ya sabe que está en un almacén, Marina —respondí con calma—.

Entrarán sacudiéndose los paraguas y oliendo a lluvia.

Si los dejamos en una penumbra artificial a dos metros de Carmen, solo conseguiremos que sientan la falta del foso.

Pero si usamos las baterías para darles un tono ámbar muy bajo, el público deja de ser un testigo que mira por una cerradura y pasa a formar parte del cuadro.

Cuando el coro hable de la memoria colectiva, los rostros de la primera y segunda fila estarán ahí, visibles, compartiendo el mismo aire.

Marina guardó silencio durante unos segundos. Miró hacia las hileras de sillas de tijera, luego hacia el rectángulo de cemento donde Carmen había estado ensayando y finalmente volvió a mis notas.

—La idea tiene sentido dramático —admitió, con voz templada—. Pero no puede ser un baño constante. Si los iluminas desde el inicio, la cercanía pierde fuerza y se convierte en un estorbo visual.

—¿Qué propones?

—Que el público permanezca en la penumbra durante los dos primeros cuadros —dijo ella, tomando su lápiz y trazando una línea sobre mi esquema—.

Carmen empieza sola, en su propio círculo.

Cuando el coro entre por los laterales y empiece a avanzar hacia la herradura, activas gradualmente las dos primeras unidades de batería.

La luz sobre ellos solo debe aparecer cuando el texto los incluya de verdad. No antes.

Miré su corrección. Encajaba con una exactitud que desarmaba cualquier objeción.

—Y en el monólogo final —aadí, señalando la marca central—, pensaba meter un contraste seco sobre Carmen. Un corte blanco directo para aislarla del resto.

Marina me miró de frente, sosteniendo el lápiz entre los dedos.

—¿Aislarla para qué, Leo? En el teatro necesitábamos recortarla porque la platea estaba a veinte metros.

Aquí, si metes un fogonazo blanco a quemarropa, Carmen va a parecer una sospechosa en un interrogatorio y el espectador de la fila uno va a tener que entrecerrar los ojos.

La obra termina con ella comprendiendo que no está sola en el duelo.

Si la recortas con luz dura, destruyes lo que acabamos de construir con el coro.

Tenía razón.

Taché la anotación del contraste con un trazo firme.

—De acuerdo —dije, soltando el aire despacio—. Sin corte seco. Mantenemos la transición de rasante: bajamos el tono cálido a un tercio de potencia y dejamos que la penumbra compartida cierre la escena junto con la voz.

Marina asintió.

—Eso funciona. Es austero, es seguro y no le miente a nadie sobre el lugar donde estamos.

Cerré mi libreta y me puse en pie. No quedaba rastro del despliegue que había proyectado para el Teatro de la Marea, pero sobre la solera de hormigón de la Nave de los Bastidores había algo mejor: un diseño que cabía en los límites de mi padre, que respondía a la dirección de Marina y que podíamos encender sin miedo a que el edificio nos fallara.

—Voy a fijar las bases de las baterías antes de que Tomás traiga a los actores para la prueba —dije.

—Clara tiene las llaves del cuadro auxiliar junto a la puerta sur —respondió Marina, volviendo a sus notas con paso firme hacia el centro de la escena.

Recogí el rollo de cinta adhesiva y caminé hacia el muro de ladrillo, listo para tender el primer tramo de luz.

Pegué el primer tramo de cinta sobre el zócalo sur, presionando con el pulgar para fijar la manguera vulcanizada contra el ladrillo húmedo. La solera de hormigón estaba fría bajo mis rodillas, pero el tendido quedaba plano, recto y a resguardo de cualquier paso.

A mi espalda, Clara abrió la puerta lateral para dar paso a la docena de vecinos y voluntarios que venían a ocupar provisionalmente las sillas de tijera.

Entraron sacudiéndose el agua de los abrigos, hablando en murmullos contenidos para no interrumpir a Tomás, que repasaba los tonos de réplica con Carmen en el fondo de la nave.

—Mateo, Lucas —indicó Clara, señalando las marcas de tiza en los flancos de la grada—.

Llevad las cajas de las tres unidades autónomas a esas cruces.

Las dejáis en el suelo, bien asentadas sobre los tacos de goma, y os sentáis en la tercera fila.

Nadie toca interruptores ni bornes; de las conexiones se encarga Leo.