Capítulo 16

Ensayar para la lluvia

Leo Aranda

El higrómetro colgado junto al cuadro de luces marcaba un ochenta y siete por ciento de humedad cuando mi padre soltó las puntas de prueba del multímetro.

El chasquido del metal contra las pletinas de la acometida sonó apagado bajo el rumor del oleaje, que rompía contra el malecón con una fuerza constante, filtrando ráfagas frías por las rendijas de la salida de emergencia.

—La línea dos mantiene el aislamiento, pero la tres está derivando cuatro miliamperios por condensación en el conducto alto —dijo Gabriel, guardando el instrumento en el estuche de cuero sin mirarme—.

Si entra una sola gota más por la claraboya del testero norte, ese diferencial salta antes de que el coro termine la entrada.

—¿Cuánto margen nos deja eso en carga continua? —pregunté, apoyando la libreta en la repisa de madera carcomida.

—Dos mil ochocientos vatios si queréis trabajar sin sobresaltos. Tres mil doscientos si asumís el riesgo de que una subida de tensión os deje a oscuras en mitad de un cuadro. Nada de encendidos simultáneos entre varas y suelo. Si subes los laterales, tienes que haber bajado antes el fondo.

Gabriel cerró la caja metálica del cuadro, ajustó el cerrojo con su llave de tubo y me miró con la misma parquedad con la que había evaluado cada uno de mis esquemas desde que abrí Estudio Lumbre.

—Esos son los números de la instalación, Leo. Lo que hagáis con la escena para que la gente no se tropiece es cosa vuestra.

Asentí. Mi padre recogió su maletín de herramientas y bajó los escalones del foso técnico hacia los camerinos, dejándome a solas frente a la consola.

Miré el borrador que había trazado tras bajar del Mirador de las Candilejas.

Había intentado conservar demasiados matices: una transición escalonada para el segundo cuadro, un recorte tibio sobre Tomás que dependía de una fase inestable y dos encendidos cruzados para disimular la ausencia del ciclorama.

Era una estructura frágil, llena de dependencias invisibles; si fallaba un solo canal por humedad, la mitad de los focos restantes quedarían descompensados y los intérpretes tendrían que buscar la luz entre sombras duras.

Apoyé el lápiz sobre la hoja y taché la secuencia continua.

El temporal no admitía un diseño supeditado a condiciones ideales.

Si queríamos que la función inaugural del viernes se celebrara en el escenario principal sin poner en peligro la seguridad ni desorientar al elenco, la iluminación tenía que organizarse en bloques independientes, capaces de sostenerse por sí mismos según respondiera la línea.

Dividí the hoja en tres columnas.

El primer nivel era el suelo de seguridad: la bombilla de trabajo del proscenio y los dos laterales fijos de bajo consumo que habíamos montado con las matrices de Lumbre.

Un esquema de apenas mil ochocientos vatios, completamente aislado de las canalizaciones altas y de la claraboya norte.

La luz sería plana y frontal, despojando al espacio de cualquier atmósfera marina, pero permitiría a los catorce actores moverse con visibilidad clara y sin riesgo de corte.

El segundo nivel incorporaba las luminarias auxiliares de calle corta y la atenuación progresiva sobre Carmen. Exigía dos mil setecientos vatios y solo podría activarse si las mediciones de Gabriel se mantenían estables antes de abrir las puertas de la sala.

El tercer nivel recuperaba el filo cobalto sobre las maderas del fondo y el recorte cálido en la despedida del coro, rozando el límite de los tres mil doscientos vatios. Un nivel que solo utilizaríamos si el viento rolaba a poniente y la condensación en la tramoya cedía durante la representación.

Al terminar de anotar los consumos, me detuvo la incomodidad de subir a la sala con un planteamiento todavía incompleto, sin las transiciones cerradas ni la certeza de qué tramos resistirían.

Cerré la libreta antes de encender la pantalla de control.

Subí las escaleras de la platea y avancé por el pasillo central. Marina estaba sentada en la tercera fila, con el abrigo cerrado hasta el cuello y el cuaderno de dirección abierto sobre las rodillas. Tomás permanecía a su lado, revisando un esquema de posiciones con un rotulador rojo.

Al oírme llegar, ambos levantaron la vista.

—Gabriel ha terminado la revisión —dije, deteniéndome junto a su fila—. La humedad en la canalización alta reduce la capacidad continua a dos mil ochocientos vatios. La línea tres no admite cargas pesadas.

Marina cerró el bolígrafo con un chasquido suave, sin reproche en el gesto. Me sostuvo la mirada, esperando los hechos.

—No podemos mantener una secuencia fija —continué, abriendo mi cuaderno para mostrarle las tres columnas—.

He dividido el diseño en niveles de contingencia.

Si el temporal empeora durante la función, no intentaré compensar el fallo desde la mesa ni improvisaré canales de reserva. Bajaremos de nivel.

Marina recorrió las cifras con el dedo índice.

—Explícame qué pasa en el escenario en el primer nivel —pidió.

—Perdemos la profundidad —respondí—. En el primer nivel solo funcionan la lámpara de guardia y los laterales bajos.

El fondo queda completamente negro. Tomás no tendrá el contraluz en el monólogo y el coro no tendrá el filo azul que marcaba la distancia del mar.

Los rostros se verán limpios en los dos primeros metros de tarima, pero la obra perderá todo el relieve.

Tomás miró el escenario en penumbra y se frotó la barbilla.

—El coro entra desde el foro izquierdo en el tercer cuadro. Si no hay luz en el fondo, los primeros pasos serán a ciegas.

—Eso depende de la puesta en escena, no de forzar la instalación —intervino Marina con voz templada, girándose hacia él—. Si entramos en nivel uno, Tomás, adelantamos la entrada del grupo por el lateral de proscenio. Pierden la diagonal larga, pero entran directamente en la zona iluminada.

Tomás asintió despacio y anotó el ajuste en su libreta.

—¿Y el segundo nivel? —preguntó Marina, volviéndose hacia mí.

—El segundo nivel nos da el ambiente ámbar en el centro y la atenuación sobre Carmen —expliqué—.

Es visualmente digno, respeta el ritmo que ensayamos ayer y mantiene un margen de cuatrocientos vatios por debajo del tope fijado por Gabriel.

Pero si la condensación sube durante la escena coral, tendré que cortar ese bloque y pasar al nivel uno en seco.

—Sin transiciones lentas —constató ella.

—Sin transiciones. Un segundo de fundido para que el diferencial no sufra.

Marina apoyó los codos en el respaldo de la butaca delantera. No discutió los vatios ni cuestionó la dureza del corte; estudió el espacio, calculando el impacto de esa oscuridad repentina sobre el ritmo de sus actores.

—Si el cambio es brusco, el público pensará que es un error técnico a menos que la acción lo justifique —dijo—.

Si tienes que bajar al nivel uno a mitad de la escena coral, no lo hagas mientras Andrés esté hablando.

Espera a que el coro cierre el círculo en torno a Carmen.

En ese punto, la pérdida de luz en el fondo puede leerse como un aislamiento deliberado del personaje.

La precisión de su respuesta me desarmó. Donde yo veía la pérdida de un tiro de recorte y la tosquedad de una limitación eléctrica, ella encontraba una intención dramática que protegía al texto y al elenco.

—Puedo sincronizar el corte con el cierre del coro —admití—. Pero necesito que Clara y tú tengáis una señal inequívoca antes de que yo mueva un solo potenciómetro.

—Establezcamos el protocolo ahora —dijo Marina, abriendo una página en blanco en su cuaderno—.

Clara se sitúa en la cabina de acceso con el walkie conectado a Gabriel.

Si él da aviso de condensación crítica, Clara me pasa la señal visual desde el lateral con la linterna roja.

Yo te confirmo con la mano levantada desde la mesa de dirección.

Solo entonces activas el nivel mínimo en la pausa del texto que hemos marcado.

Tomás instruirá al coro para que nadie se detenga si el fondo se apaga.

—De acuerdo —respondí—. Y si el tiempo da una tregua y Gabriel autoriza el nivel tres, no meteré los contrastes del ciclorama por sorpresa. Esperaré a la entrada del segundo cuadro para que el elenco no se desconcierte con la apertura del espacio.

Marina anotó cada término con trazo firme y fechó la hoja al margen. Después alzó la vista, mirándome sin la coraza de los últimos días, con una seriedad limpia y compartida.

—Es un buen plan, Leo. Es austero, pero es seguro y nos permite estrenar.

—No es el festival que habíamos diseñado en los planos —dije en voz baja.

—No —concedió ella, levantándose de la butaca y acomodándose la carpeta bajo el brazo—. Es el festival que podemos defender juntos bajo esta lluvia.

Caminó hacia el proscenio para llamar al elenco, que empezaba a congregarse en el pasillo de camerinos.

Me quedé un segundo junto a la tercera fila, escuchando cómo el viento hacía crujir las vigas altas del teatro, mientras el diseño de emergencia dejaba de ser una derrota solitaria para convertirse en la estructura exacta sobre la que íbamos a sostener la función.

Avancé hacia la embocadura mientras el elenco terminaba de subir por la escalera lateral de bastidores. Tomás los colocó en semicírculo frente al proscenio y Clara ocupó la cabina de acceso con la tablilla de producción y el cronómetro colgado del cuello.

—No vamos a hacer una pasada al uso —anunció Clara, haciendo callar los murmullos de los actores—.

Afuera tenemos rachas de más de setenta por hora y Gabriel ha fijado los límites de la acometida.

Vamos a ensayar tres escenarios distintos.

Cada cambio de nivel tendrá una señal, un responsable único y un tiempo de ejecución que no admite titubeos. Leo, explícales cómo responde la sala.

Di un paso al frente para quedar junto a Marina, sosteniendo la libreta abierta en las tres columnas.