Capítulo 10

Promesas de bajo voltaje

Leo Aranda

El zumbido del transformador vibraba en la chapa del cuadro de acometida con un tono más grave que de costumbre.

Afuera, la marea alta empujaba el aire húmedo del paseo marítimo a través de las rendijas del portón de carga, dejando una pátina fría sobre los pasamanos de hierro y las mangueras tendidas por el escenario.

Mi padre apoyó la pinza amperimétrica sobre el cable matriz de la línea dos. Con la otra mano, mantuvo la linterna fija en la pantalla digital del aparato, esperando a que la lectura se estabilizara entre los bornes ennegrecidos por el salitre.

—Activa la transición del segundo cuadro —dijo sin girarse—. La entrada del coro con los tres proyectores de bajo consumo y el cenital.

Lancé la secuencia en la consola auxiliar del proscenio.

En lo alto de la vara dos, las tres carcasas adaptadas en Estudio Lumbre encendieron sus matrices con un destello suave, filtrado por el ámbar pajizo que habíamos calibrado la noche anterior.

El haz bañó el centro del entablado sin ruidos de relés ni picos térmicos.

—Tres mil novecientos vatios en total —anoté en la libreta, comprobando la suma de canales—. Con las tres ópticas recicladas bajamos casi dos mil vatios respecto a las halógenas. La línea tres queda descargada durante el cruce.

Mi padre no contestó de inmediato. Desplazó la pinza hacia el neutro común y observó la aguja del voltímetro analógico encastrado en la caja metálica.

—En el papel los números entran limpios, Leo —dijo, soltando el cable con la punta aislada de la herramienta—.

Pero esto no es un banco de pruebas en seco.

Llevamos dos días de bruma densa y el higrómetro del foso marca un ochenta por ciento.

En cuanto entren trescientas personas a la sala y los equipos lleven cuatro horas encendidos, este cableado viejo va a disipar temperatura mucho más despacio.

Bajé los potenciómetros del coro y la sala volvió a la penumbra grisácea de la mañana, rota solo por el flexo de mi mesa.

—Gabriel, las luminarias nuevas trabajan a cuarenta voltios en secundario y emiten un tercio del calor —argumenté, acercándome al cuadro con el esquema de cargas—. Dejamos mil cien vatios de margen por debajo del límite que fijaste.

—Ese margen servía para una función corta con tiempo seco —respondió, señalando con la linterna el empalme vulcanizado de la acometida exterior—.

Si el cuadro acumula temperatura, la resistencia sube.

Si una sola fase sufre una derivación por la condensación del techo, el diferencial no te va a preguntar cuántos vatios te faltan para terminar la escena: tirará la línea tres y la mitad de la dos para proteger el transformador.

Guardó la pinza en la cartuchera de cuero y me miró de frente, con los pulgares apoyados en el cinturón de herramientas.

—Mi trabajo es decirte qué aguanta este armario sin arder ni dejar el edificio a oscuras —añadió, con voz pausada—.

No te voy a decir qué luces encender ni cómo contar la obra.

Lo que te digo es que, tal como tienes repartida la secuencia, si la línea tres cae a mitad del segundo acto por exceso de humedad, te quedas sin el lateral izquierdo, sin contra cenital y sin margen para alimentar nada más.

Si tu diseño no sobrevive a la pérdida de una línea, estás trabajando sobre una cuerda floja.

Aparté la vista hacia la estructura de varas suspendida sobre el escenario.

Al volcar las correcciones tras el taller, me había concentrado en reducir el consumo de cada foco sin alterar la arquitectura de las transiciones.

La escena de Carmen y el repliegue del coro dependían de un encadenado exacto: la salida de un lateral coincidía durante cuatro segundos con el encendido del contra y la rampa del ciclorama.

Cuatro segundos de cruce en los que tres líneas compartían carga máxima.

Si la humedad forzaba el corte o saltaba un disyuntor, el cuadro no se limitaría a perder intensidad: dejaría a los actores a oscuras a mitad de una frase.

Volví a la mesa auxiliar. Tracé una línea roja sobre el bloque de transiciones cruzadas.

Habría podido intentar redistribuir mangueras hacia las tomas del foso o buscar una derivación secundaria, como solía hacer antes de que Marina y Clara me frenaran. Pero añadir cableado solo multiplicaría los puntos vulnerables bajo un techo que ya filtraba el olor denso del salitre y la lluvia.

Revisé el minutaje en el cuaderno. En el segundo acto, el coro no necesitaba que la luz lo persiguiera desde el foro hasta la embocadura; Marina había fijado una cuña estática donde los intérpretes se replegaban hacia la sombra.

Si eliminaba los tres encendidos intermedios y mantenía una única zona cálida en el centro, el contraste surgiría del propio desplazamiento del elenco al cruzar la penumbra.

Agrupé los canales uno y cuatro en un único tiro general fijo.

Descarté el barrido de fondo sobre el ciclorama y concentré el cierre del cuadro en la atenuación lenta de las luminarias de bajo consumo, reduciendo el gasto continuo a dos mil ochocientos vatios y liberando la línea tres como reserva de seguridad.

El cambio aseguraba el sistema contra cualquier fallo de fase, pero modificaba el ritmo visual de la escena: Carmen ya no quedaría recortada contra el cobalto al despedirse, sino envuelta en la penumbra del coro.

En lugar de volcar los valores definitivos en la consola, arranqué una hoja del bloc.

Dividí la página en dos columnas: a la izquierda anoté los nuevos límites eléctricos verificados por Gabriel; a la derecha, detallé cada consecuencia escénica: la pérdida del recorte en la salida de Carmen, el retardo de tres segundos en el apagado central y la necesidad de que Tomás iniciara su réplica un paso más cerca del proscenio para no perder el haz útil.

Mi padre, que apretaba la borna de tierra del cuadro principal con la llave fija, se detuvo y miró la hoja sobre la mesa.

—La última vez te pasaste la noche cambiando canales por tu cuenta antes de que llegara el elenco —comentó, soltando la llave en la caja metálica con un golpe seco.

—La última vez intenté tapar el límite técnico antes de que Marina lo viera —contesté, dejando el lápiz junto a la lista—. Creí que entregarle una solución cerrada le ahorraba una discusión. Solo conseguí que los actores tropezaran en la oscuridad.

—¿Y ahora?

—Ahora los números están claros —dije, señalando el desglose—. La instalación manda sobre cuánta potencia cabe en el escenario, pero cómo afecta eso a la obra lo decidimos los dos. No puedo proteger un diseño conjunto si escondo la razón por la que tenemos que cambiarlo.

Mi padre cerró la puerta de chapa del cuadro de acometida con un chasquido firme del pestillo. Pasó la palma por el metal para comprobar que no hubiera vibraciones y asintió una sola vez, con esa parquedad suya que ahorraba cualquier discurso.

—El precinto se queda puesto a siete mil vatios continuos por sector —dijo—. Con lo que acabas de tachar, la línea tres no pasará de cuarenta grados aunque la marea suba hasta el malecón. Enséñale eso a Marina antes de que empiece a mover al elenco.

—A las diez revisamos el pase técnico —respondí.

Mi padre recogió el maletín de herramientas y caminó hacia la salida lateral. Sus pasos sonaron sobre el entablado hueco hasta que la puerta de servicio se cerró tras él. Afuera, el rumor del oleaje rompía contra el silencio de la sala.

Me quedé frente a la consola, bajo el cono amarillo del flexo, con la lista de ajustes sobre el cuaderno de dirección, esperando a que llegara Marina.

Dejé la hoja con las dos columnas sobre el tablero de la consola, junto a la libreta de dirección, y eché un vistazo al reloj de pulsera: todavía faltaban veinte minutos para las diez.

El portón de servicio acababa de cerrarse tras mi padre, pero el eco metálico del pestillo aún resonaba en el vacío de la sala.

Empujé la puerta y salí al Paseo de la Bruma.

El aire frío del malecón me golpeó la cara, cargado de salitre y humedad.

Mi padre no se había marchado todavía; estaba apoyado contra la barandilla de piedra, con el maletín de cuero en el suelo entre las botas y la mirada fija en el oleaje gris que rompía con fuerza contra los bloques del rompeolas.

Me acerqué despacio, con las manos metidas en los bolsillos de la chaqueta, hasta detenerme a un metro de él. Llegaba el rumor sordo de la marea alta y el graznido distante de dos gaviotas que volaban bajo, rozando la cresta del agua.

Mi padre no se giró, pero sacó las manos del abrigo y las apoyó en la piedra húmeda.

—¿Marina ya ha visto los números? —preguntó.

—Llegará en un cuarto de hora —contesté—. Quería que la medición estuviera cerrada antes de sentarnos.

Asintió despacio, sin apartar los ojos del horizonte donde la niebla empezaba a borrar el perfil del cabo.

—Supongamos que esos números cuadran —dijo, con esa voz pausada que nunca alteraba por la prisa—. Supongamos que Marina acepta recortar los laterales, que el cuadro aguanta el pase técnico y que el festival sale adelante sin que salte un solo fusible. ¿Qué vas a hacer después?

La pregunta cayó con el peso frío de las piedras del muelle.

—¿Después de la función?

—Después de todo —aclaró, girándose medio cuerpo para mirarme de frente—. Si el festival funciona y Beatriz te da el visto bueno, ¿cuál es el plan? ¿Y qué pasa si las cosas no salen como esperas y ese contrato no se firma?

No intenté responderle con una promesa desmedida. Hace unos meses habría enumerado proyectos futuros, presupuestos de ampliación y la lista de teatros comarcales que podrían contratar a Estudio Lumbre. Esta vez mantuve los pies firmes sobre el asfalto mojado.