Capítulo 7 — Quirón soportar, sostenerse, aportar #3

Hay, sin embargo, una frase en los Evangelios que parece desmentir toda seguridad y todo sostén, y que hay que mirar de frente porque guarda el secreto del capítulo.

Un escriba entusiasta se ofrece a seguir al maestro adonde vaya, y la respuesta que recibe es de una intemperie absoluta: las zorras tienen madrigueras, y las aves del cielo nidos — pero el Hijo del Hombre no tiene dónde reclinar la cabeza [128] —.

Repárese en la elección de los ejemplos: hasta la zorra, hasta el pájaro — los seres más a la intemperie del bestiario — tienen su agujero y su nido.

El ser humano cabal, viene a decir la frase, está más desabrigado que la fauna: es el animal sin madriguera definitiva, el viador, el que está de paso profesional — y toda madriguera que se construya (la casa, el plan, el patrimonio, la pirámide) será tienda de campaña por mucho mármol que le ponga —.

Es la versión más radical de lo que el capítulo tercero llamó la institución del entretanto.

Pero la frase no es una condena: es una reorientación, y la pista la dio la propia vida del que la dijo, que no tenía casa y cenaba cada noche en una distinta — sostenido por una red de mesas ajenas, de Betania en Betania —.

Si no hay dónde reclinar la cabeza, la cabeza aprende otra cosa: se reclina en alguien .

Los hombros sustituyen a las almohadas con ventaja.

La viuda del templo lo sabía — aquella que echó en el arca dos moneditas, lo más pequeño que existía, y de la que el maestro dijo, mirándola desde enfrente, que había echado más que todos los ricos: porque ellos dieron de lo que les sobraba, y ella, de su falta, todo lo que tenía para vivir [129] —.

La mujer sin reservas que da sus reservas: la métrica del don invertida — no cuánto se da, sino desde dónde — y, de paso, la prueba de que la que no tenía dónde reposar nada sostenía, con dos céntimos, más templo que nadie.

De cómo ayudar entonces a Felipe — porque a esto venía todo — la tradición judía dejó el manual más fino que existe: Maimónides ordenó la tzedaká en ocho grados ascendentes, y en lo alto de la escalera, por encima del que da mucho, del que da sin ser visto y del que da antes de que le pidan, puso el grado supremo: ayudar a alguien a no necesitar ayuda — darle trabajo, hacerle un préstamo, asociarse con él: sostener su autonomía, no su dependencia —.

El samaritano de la otra parábola lo había practicado con naturalidad de hombre de negocios: curó al apaleado, lo cargó, lo llevó a la posada — y pagó dos denarios, y dejó la cuenta abierta [130] —; el amor al prójimo con la cartera incluida y, detalle decisivo, de paso : no se quedó a fundar una oenegé sobre el herido — lo dejó en condiciones de seguir su camino y siguió el suyo —.

Tomás Abril, con el manual involuntariamente aprendido, hizo con Felipe las tres cosas en orden: los números completos sobre la mesa (la luz), un préstamo pequeño y por escrito, con plazos cómicos de puro humanos, para tapar el agujero que Marisa ya conocía a esas alturas (los dos denarios), y la llamada a Chano — que tras la venta de VOLTRA se había pasado a la competencia con media cartera de clientes en la memoria y el mote del Sastre de regalo, y que necesitaba un comercial con don de gentes y powerpoint propio — (el grado supremo: el trabajo).

Lo que no hizo fue quedarse el alma de Felipe en prenda.

La ayuda que humilla cobra intereses eternos; la que libera, se amortiza sola.

VII. El duelo, o el arte de perder lo amado

Quedaba lo más difícil, y no era el dinero.

Felipe había perdido unos ahorros, pero esos volverían; lo que yacía en la cocina aquella noche, mirando el salvamanteles, era otra pérdida: la imagen de sí — el Felipe visionario, el que llegaba con la línea verde y el futuro en el bolsillo, el cuñado que iba a retirarse a los cincuenta —.

Ese Felipe había muerto, y a los muertos, enseñó Freud, hay que hacerles duelo.

En un ensayo de tiempos de guerra, Duelo y melancolía , Freud distinguió las dos maneras de perder [131] : el duelo — el trabajo lento, pieza a pieza, recuerdo a recuerdo, de retirar el corazón de lo perdido, doloroso como una mudanza de uno mismo, pero con final: un día el mundo vuelve a tener color y se puede amar de nuevo —; y la melancolía — la pérdida que no se elabora y se vuelve contra el yo: la sombra del objeto perdido cayendo sobre uno, el luto que se hace identidad —.

La versión financiera de ambas se ve cada día: hay quien pierde dinero y hace duelo — reconoce, llora lo suyo, aprende, cierra y sigue —, y hay quien se hace melancólico de su pérdida: el que persigue el dinero perdido doblando apuestas (el duelo negado con recargo), el que se instala en la amargura como en un piso franco, el que veinte años después sigue contando lo que tenía en 2007 — Orfeo mirando atrás para siempre —.

Por eso el cuarto capítulo dijo que amar como mortal es la tarea, y este añade su corolario operativo: amar como mortal es saber hacer duelos — amar de verdad lo que se va a perder, perderlo del todo cuando toque, y que la pérdida no embargue la capacidad de volver a amar —.

El que no sabe perder no sabe amar: solo sabe retener, que es otra cosa, y más triste.

A Felipe le tocaba enterrar al visionario, y nadie puede hacer ese trabajo por otro — es aceite, no llama —; pero se puede acompañar el entierro, que ya es mucho: estar, escuchar el parte del accidente las veces que haga falta (los duelos se hacen contando), y no apresurar la resurrección.

Tardó meses. Hubo recaídas — una noche reapareció con el brillo aquel en los ojos y una “oportunidad en litio boliviano”, y Alma la desactivó con una sola ceja —.

Y un domingo de octubre, en la sobremesa, Felipe contó por primera vez la historia entera en pasado y riéndose de sí mismo en dos momentos concretos.

Tomás miró a Alma. El duelo había terminado: el muerto descansaba, y el vivo, aligerado, volvía a tener sitio para los vivos.

VIII. Defensa de la alegría, la sonrisa y el baile

Y aquí este capítulo, que ha cargado vigas, heridas, duelos y moneditas, quiere terminar de pie y moviéndose, porque le falta su verdad más alta y más desatendida: que todo este asunto del sostener no se resuelve en la gravedad — se resuelve en la alegría , y quien no entienda esto ha entendido el peso pero no el porte —.

Repárese en que la solemnidad es barata: cualquier patrimonio la financia, cualquier desgracia la justifica, y no exige más músculo que el del ceño.

La alegría, en cambio, es carísima — hay que tener el aceite a punto, los duelos hechos y el miedo en su sitio —, y por eso es la verdadera demostración de solvencia: la sonrisa del que conoce el percal es el certificado de solidez más difícil de falsificar que existe.

El poeta la mandó defender como una trinchera — del escándalo y la rutina, de la miseria y los miserables [132] — porque sabía que no es un clima: es una posición, y las posiciones se defienden o se pierden.

La tradición lo supo siempre y lo dejó bailado.

El rey David — el otro, el del arpa — entra en Jerusalén con el arca de la alianza y se pone a danzar delante, con todas sus fuerzas, dando saltos, en paños menores de oficiante, y su mujer Mical, asomada a la ventana del decoro, lo desprecia en su corazón: un rey, brincando como un cualquiera delante de las criadas.

Y David le responde con la dignidad exacta de la alegría: delante del Señor, que me eligió, danzaré — y me haré aún más vil si hace falta [133] —.

La solemnidad miraba desde la ventana; la fe bailaba en la calle.

Veinticinco siglos después, Nietzsche — que de pesos sabía: cargó con los más grandes — puso el baile en el centro de su filosofía entera: solo creería, dijo, en un dios que supiera bailar; y hace falta llevar un caos dentro, dijo también, para dar a luz una estrella danzarina [134] — el baile no como frivolidad sino como la prueba final de que el peso ha sido vencido: la gravedad transformada en gracia —.

Y el siglo XX rodó la escena definitiva en una playa de Creta: Zorba el griego, después de que el gran proyecto — el teleférico de madera que iba a hacerlos ricos — se derrumbe entero, pilón a pilón, ante sus ojos, en la catástrofe más completa y más cómica jamás filmada, se vuelve hacia su jefe, el joven intelectual arruinado, y el jefe, en medio del desastre, le pide lo único sensato que se puede pedir en ese momento: enséñame a bailar [135] .

Y bailan el sirtaki sobre las ruinas de su empresa, riéndose, frente al mar — no porque la ruina no importe, sino porque ellos importan más que la ruina —.

Ese baile es la cumbre exacta de este capítulo: soportar es llevar el peso; sostenerse es llevarlo erguido; aportar es llevarlo hacia otros — y bailar es llevarlo ligero : la demostración con el cuerpo entero de que el peso no ha ganado —.

Malick filmó su versión susurrada en El árbol de la vida : de los dos caminos que la voz enumera al principio — el de la naturaleza, que quiere imponerse, y el de la gracia, que no necesita —, la gracia es el que sonríe sin motivo contable: la madre que juega, el agua, la luz en las sábanas tendidas [136] .

La gracia no tiene por qué: por eso se parece tanto al baile, y tan poco a un extracto bancario.

IX. Carga ese peso (y que suene)