3 El mito al servicio del poder

La iconografía napoleónica no deja lugar a dudas. Sus bustos, grabados y medallas reproducen deliberadamente los rasgos idealizados de Augusto. Incluso sus campañas fueron narradas en paralelo con las de César. Napoleón revivió lo eterno, lo que ya funcionaba.

La comparación con César era inevitable.

Ambos generales surgieron de la nada, ambos fueron genios militares que forzaron las leyes de la República hasta romperlas, y ambos apostaron todo por el poder absoluto.

Pero Napoleón fue más lejos, quiso ser un nuevo Augusto y fundar un imperio con capital en París, concebida como la nueva Roma.

Hasta la arquitectura y el urbanismo participaron de esa obsesión.

El Arco del Triunfo, los relieves conmemorativos, la escenografía imperial...

, todo remitía al modelo romano. París debía convertirse en la heredera de la urbs , y él, en el hombre destinado a reanudar la cadena imperial interrumpida.

Napoleón no fue el primero en intentarlo —ni sería el último—, pero supo utilizar Roma como un mito político con el que revestirse de grandeza e invencibilidad.

Mientras el emperador miraba hacia Roma para justificar su poder, en otros rincones de Europa aquel reflejo comenzó a parecer una amenaza que convenía conjurar.

En Francia, la romanitas servía para proyectar continuidad imperial, la idea de que el presente heredaba la autoridad del pasado.

En cambio, en el mundo germánico el mito romano provocó el efecto contrario.

A medida que avanzaba el siglo XIX, Alemania empezó a definir su identidad nacional por su rechazo a Roma.

Cuando Napoleón quiso ser un nuevo César, los alemanes empezaron a verse como los nuevos bárbaros victoriosos.

Así, mientras París celebraba a César, Alemania rescató a Arminio, el caudillo querusco que, en el año 9, aniquiló tres legiones en el bosque de Teutoburgo.

Con el auge del nacionalismo, aquella derrota dejó de ser una tragedia militar para convertirse en mito fundacional, el nacimiento de la libertad germánica frente al poder extranjero.

El Hermannsdenkmal , la colosal estatua erigida en Detmold y terminada en 1875 —tras décadas de obras—, mostraba a Arminio como un guerrero gigantesco, espada en alto, mirando al oeste, hacia Francia y Roma.

En plena unificación bajo Bismarck, el monumento fue reinterpretado.

Arminio encarnaba la unidad de un pueblo que no se arrodillaba ante nadie.

Un símbolo curioso para un país a cuyo emperador seguía llamándosele káiser , heredando el nombre de caesar .

En el siglo XX, Hitler llevó esa manipulación al extremo. La propaganda nazi convirtió la derrota romana del año 9 en epopeya racial. Arminio pasó a ser Hermann der Cherusker , héroe ario y precursor del Führer . Pasaba de ser un caudillo tribal a ser el primer profeta del destino germánico.

La propaganda del Tercer Reich transformó a Roma en símbolo de decadencia y mestizaje, y a Germania en cuna de pureza y vigor racial.

Hitler jugaba con esa contraposición en sus discursos.

Roma podía admirarse por su disciplina y su grandeza arquitectónica, pero debía superarse.

Era, según su visión deformada, el ejemplo de un Imperio corrompido por su mezcla con los pueblos conquistados.

La victoria germana de Teutoburgo se reinterpretaba, así, como una profecía: ayer se frenó a Roma; hoy debía frenarse a la modernidad liberal y a la «decadencia» extranjera.

Paradójicamente, mientras el nazismo repudiaba a Roma en el discurso, la imitaba en la estética. Porque el único lenguaje visual capaz de expresar la eternidad era el romano. La odiaban, pero no podían dejar de copiarla.

Albert Speer, el arquitecto del régimen, levantó un clasicismo monumental que pretendía ser la versión aria de los foros imperiales: mármol, columnas, cúpulas y avenidas desmesuradas que traducían en piedra la idea de orden y destino.

Los desfiles con antorchas evocaban las procesiones triunfales; los discursos de Hitler imitaban la teatralidad romana; y la arquitectura de Speer pretendía ser la versión germánica de los foros y basílicas imperiales.

Incluso el propio concepto de Reich —«Imperio»— procedía de la tradición romana cristiana del Sacro Imperio, esa translatio imperii que pretendía transferir la autoridad de Roma a los germanos.

Durante siglos, la coronación imperial ante el papa había legitimado esa continuidad, el emperador germánico como nuevo César cristiano.

El nacionalismo alemán necesitaba una genealogía del poder, y la encontró ahí.

El Segundo Reich, en 1871, adoptó su nombre para inscribirse en esa línea histórica.

Hitler, en 1933, la llevó al paroxismo al bautizar su régimen como Tercer Reich, proclamando así la culminación de una secuencia que convertía el Sacro Imperio en Primer Reich y borraba del mapa la República de Weimar.

Pero, si hubo un país con derecho a fantasear con la herencia de Roma, ese fue Italia.

Una Italia que, como Estado, no existió hasta mediados del siglo XIX.

Hasta entonces, era un mosaico de reinos, ducados y Estados pontificios, unidos más por la memoria de las ruinas que por un proyecto político común.

El Risorgimento —el renacimiento nacional— necesitaba un mito capaz de cohesionarlo, y Roma ofrecía el símbolo perfecto.

Mientras el Reich alemán construyó su genealogía a partir de la negación, Italia pudo jugar con la filiación directa. El fascismo italiano reclamó la herencia de Roma como un derecho de sangre.

La antigua capital del Imperio fue presentada como el origen profundo de la italianidad.

Sus mármoles, su gloria y su universalismo servían de hilo conductor capaz de unir Turín, Nápoles, Palermo y Milán bajo una misma bandera.

Y en el centro, Roma. El grito «¡Roma o muerte!

» resumía una convicción: la unidad italiana no podía existir sin el corazón del Imperio.

Ese impulso encontró su forma visible en el Altare della Patria , el Vittoriano , dedicado a Víctor Manuel II, primer rey de una Italia unificada. Su arquitectura, inspirada en los altares helenísticos, buscaba transmitir simetría, equilibrio y majestad.

La retórica del Risorgimento , alimentada por poetas y políticos, revitalizó el lenguaje clásico y lo impregnó de emoción. Virtud cívica, destino, inmortalidad... Roma se convertía en religión civil. Para Mazzini, era «eterna», el símbolo perfecto para unificar lo disperso.

La iconografía también resucitó esa tradición. Italia se representó como una figura femenina coronada, portadora de cornucopias, heredera directa de las medallas romanas. En esa alegoría se fundían unidad, continuidad y esperanza.

Si Napoleón y Hitler habían usado la Antigüedad como máscara, Italia la convirtió en un acto de identidad. No quería parecer Roma: era Roma.

El fascismo llevó esa apropiación un paso más allá. La Roma de Mussolini fue un proyecto total; ideología, propaganda y arquitectura al servicio de una misma ficción. El Duce proclamó la llegada de una Tercera Roma: la primera, imperial; la segunda, cristiana; la tercera, fascista.

El calendario se alteró para ajustarse al mito. El 21 de abril, fecha legendaria de la fundación de Roma, se convirtió en día fascista, y se instauró la «era fascista», paralela al calendario cristiano.

La arquitectura fue el escenario elegido para encarnar esta nueva Roma.

Las demoliciones masivas —los sventramenti — no eran simples obras urbanísticas, eran ritos de purificación histórica.

La apertura de la via dell’Impero trazó un eje simbólico entre la piazza Venezia, el balcón del Duce, y el Coliseo.

Surgieron también nuevos complejos monumentales: el Foro Itálico y el distrito Esposizione Universale Roma (EUR), concebido para una exposición universal que nunca llegó a celebrarse.

El régimen abrazó los símbolos antiguos, aunque muchos fueran inventados. Los fasces lictoriae , emblema de autoridad republicana, se convirtieron en insignia oficial, y el «saludo romano» —otra invención moderna nacida del arte neoclásico y popularizada por el cine— fue institucionalizado.

Mussolini se presentó como un nuevo Augusto, constructor y unificador. «Civis romanus sum», proclamó, asegurando que en el fascismo hacía renacer el espíritu inmortal de Roma. La idea del hombre romano —valiente, disciplinado, viril— se convirtió en modelo de ciudadanía.

La Mostra Augustea della Romanità (1937 − 1938) fue la culminación de ese programa simbólico. Augusto como reflejo de Mussolini, César como arquetipo del genio político. El pasado convertido en guion del presente. La escuela, los desfiles, los libros, todo respiraba esa Roma reinventada.

Y cuando Italia conquistó Etiopía en 1936, el Duce se proclamó nuevo Augusto.

Roma volvía a tener un Imperio; Italia volvía a dominar a los pueblos «bárbaros».

Cada gesto suyo estaba cuidadosamente calculado: el mentón rígido, la mirada perdida en el horizonte, la pose sobre el caballo, la teatralidad en el balcón.

Mussolini convirtió su propio cuerpo en una estatua viviente, en un tótem que imitaba deliberadamente las efigies de los emperadores.

Bajo el fascismo, Roma se transformó en un escenario de mármol blanco donde el poder se disfrazaba de historia. Un pasado inventado, sí, pero eficaz. Porque nada legitima mejor la ambición de un tirano que una toga bien colocada.

La grandeza de Roma alimentó imperios modernos y sirvió de advertencia a quienes temieron su influjo. Su mito volvió a demostrar su poder, el de adaptarse, sobrevivir y dictar legitimidades siglos después de su «caída».

Porque, al final, todos los imperios aprendieron la misma lección: el poder no basta con ejercerlo. Hay que contarlo. Hay que grabarlo en piedra, entonarlo en discursos, desplegarlo en desfiles.

Roma no murió con Mussolini ni con Hitler.

Sigue inspirando a quienes buscan legitimarse en el poder —desde magnates tecnológicos obsesionados con Marte y las legiones, hasta movimientos políticos que veneran la disciplina y la fuerza—, y al mismo tiempo alimenta nuestra imaginación con películas, series o videojuegos.