17. El Renacimiento de Felipe II de Tiziano Juan de Herrera #4
En 1567, el Greco se instaló en Venecia, donde cambió su forma de pintar, adaptando las modas establecidas por Tiziano. En 1570, viajó a Roma con objeto de estudiar la obra de Miguel Ángel y allí entró al servicio del cardenal Farnesio, aunque terminó por ser expulsado de la corte de este en 1572.
Fueron años difíciles para el pintor cretense, que decidió viajar a España a probar fortuna.
Para 1577, el Greco estaba instalado en Toledo, donde llevó a cabo algunas obras religiosas, en espera de poder ser presentado al rey Felipe II.
Fue entonces cuando el Greco comenzó a desarrollar un estilo personal, partiendo de los modelos ideales de Miguel Ángel, pero siendo aún más antinatural.
En 1579, por fin, el Greco pudo ofrecer sus servicios a Felipe II, de paso por Toledo para las fiestas del Corpus.
El rey le encargó un Martirio de San Mauricio , que el Greco terminó en 1582.
La obra no convenció a Felipe II y el Greco fue descartado de las obras de El Escorial, quedándose para el resto de su vida con sus clientes toledanos.
Tras el rechazo del Veronés, que veíamos antes, fue en 1585 cuando Felipe II logró que otro artista italiano, Federico Zuccaro, aceptase su llamada para trabajar en El Escorial.
Zuccaro nació cerca de Urbino hacia 1540.
Viajero impenitente, Zuccaro se había formado en Roma a la sombra de Miguel Ángel para después trabajar en Venecia con Palladio y en Florencia con Vasari.
También ofreció sus servicios en París y en Londres antes de regresar a Florencia, donde terminó la decoración de la cúpula de la catedral de Santa María de las Flores, un proyecto que concluyó en 1579.
En 1585, Zuccaro recibió la solicitud de Felipe II para viajar a España a hacerse cargo de la decoración de El Escorial, aunque no terminó de convencer al monarca. Zuccaro solo permaneció en El Escorial entre 1586 y 1588, regresando después a Roma.
Es más, algunos de sus cuadros hubieron de ser corregidos por sus sucesores siguiendo las consignas del rey. Unos sucesores con los que ya contaba Felipe II, pues los artistas italianos habían seguido acudiendo a España atraídos por las obras escurialenses.
Quien llevaba más tiempo era Rómulo Cincinato.
Nacido en Florencia en 1540, se había formado en Roma, llegando a España en 1567.
A partir de ese momento, compaginó sus estancias en El Escorial, donde trabajó sucesivamente para Becerra, el Bergamasco, Navarrete e, incluso, tasó la pintura del Greco, con otras obras que hizo por otras ciudades de España.
Sin embargo, aunque Cincinato siguió siendo un colaborador habitual en El Escorial hasta su muerte en 1597, no logró convertirse en el pintor principal.
Ese puesto pudo haberlo ocupado Luca Cambiaso, artista de origen genovés nacido en 1527 en el seno de una familia de pintores.
Durante buena parte de su vida, trabajó en su Liguria natal, donde llegó a colaborar con el Bergamasco.
Probablemente, fue el Bergamasco quien le habló a Felipe II sobre Luca Cambiaso, quien comenzó a enviar sus obras a El Escorial a partir de 1570 hasta su traslado definitivo a España en 1583.
Pero si bien el rey le encargó varias obras en el monasterio (los frescos de la bóveda del coro es la más conocida), Cambiaso tampoco llegó a convencer del todo a Felipe II, a lo que se añade que Cambiaso murió en 1585, con lo que ni siquiera llegó a competir con Zuccaro.
Finalmente, el pintor elegido y que había de satisfacer todas las necesidades del rey fue Pellegrino Tibaldi.
Nacido en la Lombardía en 1527, se formó como pintor y arquitecto junto a su padre, también artista.
Tibaldi, lo vimos antes, fue uno de los arquitectos consultados sobre la traza de la iglesia de El Escorial en 1571, en aquel tour que hizo el barón de Martirano buscando confirmar el diseño de Juan Bautista de Toledo.
Tibaldi llegó a España en 1586 en un momento en el que Zuccaro estaba a cargo del programa iconográfico. Pero si Zuccaro pronto se enemistó con el rey, Tibaldi, por el contrario, logró el beneplácito de Felipe II, quien contó con él hasta rematar todo el proyecto artístico en 1593.
Antes de abordar ese programa iconográfico, queremos hacer una reflexión sobre todos estos artistas que trabajaron en El Escorial, acusados de no ser más que epígonos de Miguel Ángel, sin realmente aportar a la historia del arte nada más allá de un indudable manejo de la técnica pictórica.
El artista opuesto a esa tendencia sería el Greco, el pintor rechazado por el rey, pero aparentemente más creativo. Una creatividad que hace que, en el mundo contemporáneo, el Greco sea reconocido, mientras todos aquellos seguidores de Miguel Ángel han quedado relegados a un segundo plano.
Sin duda, la imagen del artista maldito sobrevuela aquí.
Pero este mito del artista maldito presenta un inconveniente.
Zuccaro, que siguió al pie de la letra el modo miguelangelesco, también tuvo una vida dificultosa debido a su carácter.
En realidad, no hay una relación directa entre creatividad y malditismo.
Hay artistas que se ajustan al mercado de su tiempo.
Otros que logran ese éxito comercial mucho tiempo después.
Por supuesto, hay artistas llevaderos y artistas con un carácter difícil.
En ningún caso, el arte depende de las rarezas o la creatividad del artista, sino de los gustos que en cada momento dominen el mercado.
En la segunda mitad del siglo XVI , en ese mercado de los príncipes católicos mandaba un arte clásico, idealizado, nítido, que fuera capaz de transmitir un mensaje claro y bien estructurado, ese llamado arte tridentino que parecía adecuarse a las necesidades de la Contrarreforma católica, o quizás a los gustos personales de Felipe II, con un programa artístico-político que más que seguir los principios del concilio de Trento aspiraba a convertirse en el modelo que habían de seguir todos aquellos príncipes que defendieran el catolicismo.
¿Cuál fue ese programa artístico-político establecido en El Escorial?
De partida, había un eje fundamental que llevaba desde el exterior del monasterio hasta el altar mayor.
Ese eje pasaba por debajo de la biblioteca, el recinto de los saberes humanos, para acceder al patio de los Reyes, dedicado a los reyes bíblicos, cierto, pero que a su vez recordaba como los monarcas católicos eran necesarios en la salvaguarda de la verdadera fe.
Del patio de los Reyes, se entraba al templo, donde esa mediación de los monarcas resultaba más evidente al colocar los cenotafios de Carlos V y Felipe II a cada lado del altar.
Por fin, el retablo mayor, montado por Jácome Trezzo. Un retablo que gira en torno a dos obras clave. La custodia, en el centro del primer cuerpo, a modo de templo en miniatura, que ha de albergar el cuerpo de Cristo en recuerdo de su sacrificio.