17. El Renacimiento de Felipe II de Tiziano Juan de Herrera #3
Esta solución no fue original de El Escorial. Es algo que se conocía desde la Antigüedad tardía, cuando los emperadores Justiniano y Teodosia se hicieron representar, en sendos mosaicos, a cada lado del altar de la iglesia de San Vital de Rávena.
Lo llamativo es que estas soluciones muy acertadas del mundo clásico no se tuvieron en cuenta en esa Roma del Alto Renacimiento apasionada por la Antigüedad, y de nuevo fue en El Escorial donde lograron imitar con más acierto ese mundo clásico.
A partir del presbiterio, Juan de Herrera desarrolló el cuerpo central de la iglesia, esa planta de cruz griega inserta en un cuadrado, con una cúpula sobre el crucero y los brazos de la planta cubiertos por bóvedas de cañón.
Finalmente, el sotacoro a modo de nave de acceso conocida como el templo pequeño, pues, cuando la corte seguía la misa en el interior de la iglesia, aquí podía situarse el personal de servicio.
La cubierta de este sotacoro es una cúpula plana de piedra, una de las estructuras más difíciles de construir debido a la complejidad de su estereotomía: el corte de las dovelas que forman la cúpula han de encajar milimétricamente para que no se desplome.
La presencia de la cúpula plana fue un alarde técnico de Juan de Herrera con el que demostró su capacidad constructiva, mostrando cómo el buen arquitecto no solo ha de dominar cierto lenguaje compositivo, sino, sobre todo, debe saber edificarlo.
Aún más, concluida la basílica, Juan de Herrera diseñó, en 1586, un templete para el centro del patio de los Evangelistas, el jardín del convento.
Un templete de planta octogonal con cuatro accesos bajo arcos de medio punto, enmarcados a su vez por puertas de orden toscano.
Todo cubierto por una cúpula con linterna.
En definitiva, una reinterpretación del templete de San Pietro in Montorio que en Roma había hecho Bramante.
De esta forma, Juan de Herrera mostró cómo supo ajustarse a esa arquitectura sobria que quería Felipe II sin por ello dejar de evidenciar su buen manejo del lenguaje renacentista más de vanguardia.
El cierre definitivo del monasterio se realizó a través de la entrada principal situada en la cara oeste del cenobio.
Las otras caras se habían ido levantando según se construían los diferentes sectores del monasterio: el convento, la Casa del Rey, el colegio, todas ya en tiempos de Juan de Herrera.
En todos esos casos, las fachadas no presentaban ningún tipo de ornamentación. Sencillamente, el ritmo regular de los vanos. Un ritmo que en muchos casos no se ajustaba a la distribución interna, puesto que hay algunos forjados que pueden caer en mitad de la ventana.
En definitiva, un ejercicio de fachadismo en el que lo más importante era mostrar esa regularidad al exterior, aunque no se ajustara a la organización de los espacios interiores.
Un fachadismo que ya vimos que también había practicado Miguel Ángel en la colina Capitolina, mostrando la preocupación por crear un espacio urbano armonioso.
Más allá de estas fachadas organizadas a partir del ritmo de los vanos, Juan de Herrera sí se preocupó por crear una entrada monumental perfectamente clásica.
Un primer nivel de orden toscano, con cuatro columnas colosales a cada lado de la puerta principal, soportando un entablamento de triglifos y metopas.
Por encima, un segundo nivel, con ya solo cuatro columnas jónicas colosales, con la escultura de San Lorenzo en el intercolumnio central, rematado todo por un frontón triangular.
Una fachada, en definitiva, que bien podría haber estado en la Roma de la segunda mitad del siglo XVI .
Pensemos en la fachada de Il Gesù que vimos antes, finalizada por los mismos años de la fachada de El Escorial.
En Il Gesù, el diseño de Vignola y su ejecución por Giacomo della Porta, también había dos órdenes colosales superpuestos.
Pero en Il Gesù se alternaron pilastras y columnas.
Sobre la entrada, en el entablamento del primer nivel ya había un frontón escarzano que albergaba un frontón triangular.
El remate superior era un frontón triangular pero quebrado. Y cada vano tenía su propio frontón, triangular o escarzano. Es decir, en Il Gesù tenemos elementos propios del mundo clásico, pero con ciertas extravagancias que Felipe II consideró innecesarias y que Juan de Herrera evitó.
De modo que en un primer vistazo podemos encontrar grandes similitudes entre El Escorial e Il Gesù, pero El Escorial se quedó con la esencia del Renacimiento y, con ello, Felipe II avalaba su idea de quedarse con lo más puro del catolicismo, frente a esa arquitectura romana que se exhibía en exceso.
Esa consolidación del Renacimiento católico desde el punto de vista arquitectónico también había de hacerse en el ámbito iconográfico, y el rey Felipe II se involucró personalmente en ello.
El monasterio había de ser el contenedor de una serie de pinturas que habían de reforzar el discurso del monarca: todos los saberes conducían a Dios y los buenos reyes católicos eran los responsables de garantizar ese camino.
Antes de 1563, Felipe II ya había mostrado una clara querencia por determinados artistas, en especial, Tiziano.
Un veinteañero príncipe Felipe se reunió con Tiziano en Augsburgo en 1551 y le encargó las Poesías, una serie de cuadros mitológicos, extraídos de Las Metamorfosis de Ovidio, concebidos con las soluciones estéticas propias del Renacimiento que Tiziano manejaba a la perfección, y en las que había una alta carga erótica.
Los cuadros habían de ser para uso personal del príncipe Felipe, mostrando así como ese erotismo tenía cabida en el ámbito privado del futuro Felipe II, más allá de su política católica pública.
Esta serie de las Poesías estaba concluida para 1562. Felipe II quedó muy satisfecho, de modo que el rey pensó en Tiziano cuando empezó a concebir todo el programa iconográfico que había de ornamentar El Escorial.
Así, en 1564 Felipe II encargó a Tiziano un cuadro sobre el martirio de San Lorenzo, replicando una versión previa realizada por el mismo Tiziano para los jesuitas de Venecia, que llegó a El Escorial en 1567, al llamado monasterio de prestado, el conjunto de casas que alojó provisionalmente a los jerónimos en tanto terminaba la obra escurialense.
En esa iglesia de prestado quedó el Martirio de Tiziano, pues Felipe II consideró que la obra no se ajustaba al programa iconográfico que él tenía en su cabeza.
Pese a lo atractivo de la composición, los tonos oscurecidos del cuadro no le convencieron al rey, que quería una obra más luminosa para que lo allí narrado fuera evidente para todos aquellos que la mirasen.
Comenzó entonces un singular debate en la cabeza del rey sobre quién debía ser el pintor encargado de llevar a cabo su programa iconográfico. A su vuelta a España, al tiempo que encargaba nuevos trabajos a Tiziano, Felipe II había nombrado pintor real a Gaspar Becerra en 1562.
Nacido en Baeza en 1520 y formado como pintor y escultor, Becerra viajó muy joven a Italia, donde pudo trabajar con Vasari y estudiar la obra de Miguel Ángel.
Para 1556 estaba de vuelta en España y en 1558 recibió el encargo del retablo mayor de la catedral de Astorga, donde el artista demostró cómo había asimilado la lección miguelangelesca de la belleza ideal, que no naturalista, una belleza ideal que Felipe II encontró adecuada para ese mensaje claro que quería transmitir.
Gaspar Becerra fue llamado a Madrid y nombrado pintor real en 1562.
Pero Becerra murió en 1568, poco después de la llegada de El martirio de San Lorenzo pintado por Tiziano y que había supuesto el descarte del artista veneciano para El Escorial, lo que podría haber permitido la consolidación definitiva de Becerra.
Fue entonces cuando el rey apostó por otro pintor español, también formado en Italia, Juan Fernández Navarrete, el Mudo .
Nacido en Logroño en 1538, tras educarse con el pintor jerónimo fray Domingo de San Vicente, viajó a la mismísima Roma, donde también conoció el trabajo de Miguel Ángel.
De regreso en España, hacia 1565, Navarrete pintó un Bautismo de Cristo en el que demostró ese dominio de las formas miguelangelescas que tanto gustaban a Felipe II.
De partida, Navarrete quedó haciendo trabajos menores bajo el mando de Gaspar Becerra.
Pero, cuando Becerra murió en 1568, Navarrete se convirtió en el pintor real.
Sin embargo, Felipe II dudó sobre la pertinencia de Navarrete para afrontar los grandes trabajos de El Escorial, esas vacilaciones tan habituales en el rey respecto a sus artistas.
De modo que, contando con el trabajo de Navarrete, Felipe II, en 1576, comenzó a solicitar nuevas obras a los otros dos grandes pintores venecianos del momento, el Veronés y Tintoretto, dado que ya había descartado a Tiziano.
Tintoretto recibió el encargo de una Adoración de los pastores que no entregó hasta 1583.
Al Veronés, le pidió una Anunciación , una obra que llegaría a El Escorial en 1584.
De partida, el rey se sintió más atraído por las formas del Veronés, con un uso de la luz que permitía esa claridad en la iconografía que buscaba Felipe II.
Y mientras llegaban los cuadros de los venecianos murió Navarrete en 1579.
Felipe II se había quedado sin su pintor real.
Quiso convencer al Veronés para que viajase a España, pero el veneciano declinó la oferta en 1584, lo que obligó al rey a buscar otra alternativa.
En este periodo de búsqueda de un sustituto para Navarrete fue cuando Felipe II encargó una obra al Greco .
Doménikos Theotokópoulos, el Greco , había nacido en Creta en 1541, donde se formó como pintor de iconos, siguiendo la vieja tradición bizantina.