16. Cuando el Renacimiento conquistó el mercado #3

Junto a las villas, en esos años de 1540, Palladio también diseñó algunos edificios urbanos, como, a partir de 1549, los pórticos del palacio Comunal de Vicenza, hoy conocido como basílica palladiana.

Aquí, Palladio rehízo las fachadas del palacio, respetando las estructuras interiores.

Para ello, el arquitecto levantó en tres de los cuatro lados del edificio una serie de logias de dos niveles, por supuesto simétricas, constituidas a partir de una sucesión de serlianas, ese pórtico que acabamos de ver en Valmarana formado por un arco central soportado sobre dos vanos adintelados.

El conde Trissino murió en 1550, pero Palladio rápidamente encontró un nuevo mecenas en la figura del eclesiástico Daniele Barbaro, patriarca de Aquileia, quien había trabajado como diplomático para la República de Venecia y que le abrió las puertas de ese mercado veneciano.

Junto a Barbaro, Palladio volvió a Roma en 1554, un viaje durante el cual consolidó su análisis de las obras del mundo clásico que plasmaría en un libro publicado poco después, titulado Las antigüedades de Roma .

Al mismo tiempo, Palladio apoyó a Barbaro en la edición traducida al italiano de la obra del mismísimo Vitruvio, que vio la luz en 1556. Los comentarios eran de Barbaro. Los dibujos, de Palladio.

Llama la atención que Palladio reclamara los principios de Vitruvio para explicar sus propios proyectos, simétricos, muy canónicos, mientras en esos años de 1550 Vignola hacía lo mismo en Roma, reclamar a Vitruvio, pero con soluciones diferentes.

Habíamos dejado a Vignola partiendo para Francia en 1541, donde permaneció hasta 1543, regresando entonces a Bolonia. En 1550, logró volver a Roma entrando a trabajar al servicio del papa Julio III, para quien diseñó un palacete de recreo extraurbano, la Villa Julia.

Al contrario de las sobrias villas palladianas, Vignola sí incorporó elementos clásicos tratados de forma más atrevida: frontones quebrados o historiados, o una ventana moldurada adintelada bajo un arco de medio punto.

De igual forma, aunque la planta es simétrica, el equilibrio entre los espacios no es tan armónico como en Palladio, sino más inesperado: el vestíbulo de entrada se abre de manera inmediata al patio posterior, una estructura convexa que se cierra con un pórtico que da paso a un segundo jardín, también convexo, que a su vez da acceso a un tercer jardín, ya rectangular.

Lo llamativo es que Vignola consideró que esta forma más alternativa de diseñar se ajustaba a los principios vitruvianos, como Palladio había defendido con sus proyectos más sobrios.

Es más, en 1542, se había fundado en Roma la Academia de la Virtud o Academia Vitruviana, de la que Vignola consiguió ser secretario cuando llegó a Roma y para la que comenzó a dibujar las antigüedades romanas.

Es decir, lo que también había hecho Palladio, pero con un diferente resultado.

Para Julio III, Vignola también diseñó la iglesia de San Andrea in Via Flaminia, el primer templo donde la planta rectangular quedó cubierta por una cúpula elíptica, una combinación de formas geométricas inusuales que había de volverse muy común en las décadas siguientes.

Sin embargo, hemos de entender que en San Andrea el espacio funcionaba de manera tradicional: una planta longitudinal que concentraba la atención en el fondo del templo, donde estaba el altar y frente al que se colocaban los fieles formando una fila hasta la entrada.

Dado que esa planta longitudinal había de imponerse, lo único que les quedaba a los arquitectos que querían mostrar su creatividad era generar una traza geométrica osada, como hizo Vignola en San Andrea con esa elipse inscrita en un rectángulo, un atrevimiento que podía romper con las soluciones espaciales más clásicas, pero que se supeditaba al rito tridentino.

Posiblemente, esa creatividad por parte de Vignola fue lo que provocó que uno de los hombres más poderosos del Vaticano, el cardenal Alejandro Farnesio el Joven, se fijase en él.

A partir de 1559, Vignola retomó los trabajos en la villa Farnesio de Caprarola, una localidad situada a medio centenar de kilómetros al norte de Roma. El proyecto ya había sido planteado por Antonio da Sangallo el Joven décadas atrás con una planta pentagonal, pero no se había llevado a cabo.

Vignola mantuvo la planta pentagonal, donde insertó un patio circular, lo que le permitió volver a presentar unos espacios geométricamente más atrevidos.

Recordemos que vimos antes como esta villa se cita como una referencia para el palacio de Carlos V en Granada, aunque la construcción granadina se levantó antes de la villa Farnesio.

Fruto de su larga trayectoria profesional y del prestigio que había adquirido desde que comenzase a trabajar para el papa Julio III y la familia Farnesio, en 1562, Vignola se atrevió a publicar su propio tratado, Los cinco órdenes de la arquitectura , que retomaba la idea de las proporciones clásicas de Vitruvio y sobre todo la fórmula editorial exitosa de Serlio, solo que Vignola propuso unos diseños más audaces, en línea con lo que venía haciendo desde hacía década y media.

Tras la muerte de Miguel Ángel en 1564, Vignola se convirtió en el nuevo director de las obras vaticanas, dentro de las cuales proyectó la pequeña iglesia de Santa Ana dei Palafraneri, que hoy funciona como parroquia de la Ciudad del Vaticano.

Vignola pudo comenzar este proyecto hacia 1565. Se trata de un templo de pequeñas dimensiones, de planta elíptica y cubierta elíptica (por tanto, dando un paso más en esa geometría audaz que había comenzado a plantear en San Andrea in Via Flaminia).

En la fachada principal, la entrada adintelada se inserta bajo un arco de medio punto, a su vez coronado por un frontón quebrado, todo enmarcado entre dos columnas de orden colosal, a cuyos lados tenemos dos alas limitadas por pilastras.

Es cierto que la obra tardó en llevarse a cabo hasta el punto de que fue ejecutada en 1583 por Giacinto Barozzi, el hijo de Vignola, diez años después de la muerte del maestro.

Además, en la fachada, la cornisa, muy ornamentada, y los campanarios ya fueron añadidos por Alessandro Specchi a comienzos del siglo  XVIII (Specchi es conocido por el proyecto de la escalinata de la plaza de España de Roma).

Estos añadidos no impidieron que la iglesia que vemos hoy, ese espacio elíptico, sea el proyectado por Vignola, una fórmula que habría de ser repetida numerosas veces durante el siglo  XVII por toda la cristiandad occidental .

Curiosamente, al tiempo que planteaba un templo como el de Santa Ana, más arriesgado, Vignola concibió la iglesia que había de convertirse en el modelo de la liturgia tridentina: Il Gesù, la iglesia madre de la Compañía de Jesús en Roma.

La Compañía de Jesús había sido creada por san Ignacio de Loyola y confirmada por el papa Paulo III Farnesio en septiembre de 1540. El objetivo de la Compañía pasaba por la educación y las misiones, buscando extender el catolicismo por doquier.

De ahí la importancia de su iglesia madre como modelo para repetir por el mundo entero.

Ignacio de Loyola ya quiso levantar esta primera iglesia en 1551, pero no fue hasta 1568 cuando comenzaron los trabajos.

En ese momento, el general de los jesuitas era Francisco de Borja, aunque quien realmente lanzó el proyecto, poniendo buena parte de la financiación, fue el cardenal Alejandro Farnesio.

El cardenal Farnesio tenía una especial simpatía por los jesuitas, pero además esperaba contar con su apoyo en su ambición por convertirse en papa. Desde el momento en que Farnesio se involucró en las obras, colocó a su arquitecto favorito, Vignola, a cargo del diseño.

En el edificio encontramos todo el repertorio clásico tan querido por Vignola.

La nave principal, encajada entre las naves laterales, cuenta con unos pilares corintios colosales que soportan la gran bóveda de cañón que conduce hacia el crucero, cubierto por una cúpula semiesférica sobre tambor que da paso al presbiterio, de dos tramos, el último cerrado por una bóveda de horno (la de cuarto de esfera).

La fachada exterior ya no es de Vignola, su proyecto fue sustituido por el de Giacomo della Porta, que fue quien concluyó los trabajos en 1584.

Una fachada que, a pesar de todo, sigue los gustos vignolescos: la entrada bajo frontón escarzano, enmarcada por dos columnas que soportan un nuevo frontón, este triangular, pero que está embebido dentro de un frontón escarzano.

Por encima, un segundo nivel coronado por su propio frontón.

Sin embargo, hemos de entender que si Il Gesù se convirtió en una iglesia modélica no fue por estos acabados estilísticos.

Es cierto que hay una docena larga de iglesias jesuíticas construidas a finales del siglo  XVI o comienzos del  XVII que formalmente se asemejan a Il Gesù.

Solo que si tenemos en cuenta que los jesuitas levantaron más de un millar de templos, esa docena larga no deja de ser una anécdota.

Lo realmente importante es que Vignola consolidó el que había de ser el espacio litúrgico tridentino.

Recordemos que, más allá de juegos geométricos, la clave era cómo funcionaba la iglesia.

Después de Trento, las iglesias habían de tener una única nave o, como ocurría en Il Gesù, si había una nave principal y unas laterales, las laterales habían de convertirse en una sucesión de capillas.

Ya no pueden ser pasillos por donde los fieles se puedan retirar en cualquier momento.

Una vez iniciada la misa, los católicos habían de permanecer en la nave principal hasta el final.

Pero, además, en medio de esa nave se situaba, en un punto elevado, el púlpito. Los púlpitos ya se habían construido en algunas iglesias medievales, sobre todo, vinculados a determinados momentos del calendario litúrgico.