15. El último Miguel Ángel

En ese momento, el señor de Florencia era el papa Clemente VII, pero, cuando los florentinos supieron que el papa estaba prisionero de los imperiales, aprovecharon para sublevarse y declarar la república.

Como ya vimos, el saqueo de Roma ralentizó las obras públicas en la ciudad, pero para los tiempos de este nuevo papa, Paulo III, la actividad artística volvía a florecer y Miguel Ángel empleó las tres décadas de vida que aún tenía para seguir mostrando su creatividad.

Es cierto que en El Juicio Final de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel llevará al cénit su obsesión neoplatónica de los cuerpos perfectos más allá de la realidad, realizando el estudio más sistemático del cuerpo humano, mostrando cómo se sitúa cada uno de los músculos en las posturas más complejas que uno pueda imaginar.

Pero ese cambio de actitud frente al tema de la Piedad no le impidió seguir apostando por unas proporciones inesperadas y, sobre todo, por mostrar un conocimiento exquisito del cuerpo humano, como demuestra en esa forma retorcida de colocar los brazos y las piernas de Cristo.

Miguel Ángel no quedó satisfecho con esta obra, por lo que comenzó a destruirla.

Al final, la pieza fue salvada y rematada, de forma más o menos adecuada, por Tiberio Calcagni, discípulo del maestro.

Por ello, hemos de ser cuidadosos con ciertos desajustes de la obra, comenzando por la desproporción de la Magdalena, que no son ninguna intención vanguardista de Miguel Ángel, sino fruto de esa etapa final de la escultura cuando ya la había rechazado.

Una situación similar ocurre con la última escultura que trabajó Miguel Ángel, la Piedad Rondanini .

Comenzada hacia 1552, aún trabajaba en ella el maestro poco antes de morir en 1564, de modo que su apariencia abstracta, con los rostros de la Virgen y Cristo solo esbozados, no fue intencionada. Sencillamente, nunca se terminaron .

Esa aparente abstracción de los rostros choca con el realismo de las rodillas de Cristo, una de las pocas partes de la escultura que se puede considerar como concluida.

Por tanto, desde el punto de vista de la figura humana, más allá de que Miguel Ángel cambiara su óptica a la hora de abordar el tema de una postura más serena a una más dramática, la manera de resolverlas siguió aquella obsesión platónica que traía desde su juventud de cuerpos en principio perfectos pero alejados de la realidad.

Porque la verdadera novedad creativa de este Miguel Ángel maduro se dio en la arquitectura.

Ya en 1516, el papa León X le involucró en el proyecto de la iglesia medicea por antonomasia: San Lorenzo de Florencia.

Lo primero que Miguel Ángel hizo fue el diseño de la inacabada fachada de la iglesia, una obra que no llegó a realizarse, pero que marcó la entrada definitiva del maestro en la arquitectura.

Eso sí, una arquitectura con tratamiento escultórico, pues en sitios como esta fachada lo que buscaba era darle volumetría, que no espacio, como si de una escultura gigante se tratase, todo ello a base de combinar figuras geométricas perfectas (círculos, cuadrados…) y elementos clásicos.

A partir de ahí, igual que había hecho con el cuerpo humano, comenzó a distorsionar los elementos arquitectónicos.

Un ejemplo rápido para entenderlo. En la antigua Grecia, los frontones eran los hastiales triangulares sobre los que se apoyaban los tejados a dos aguas, con una determinada altura para asegurar la evacuación de la lluvia por esos tejados.

Los romanos asumieron esos frontones y los convirtieron en los remates de cualquier abertura, de un edificio, una puerta, una hornacina, creando ya los frontones escarzanos, cuyo remate, en vez de ser triangular, ya era curvado.

Estas novedades podemos verlas en el Panteón de Adriano y ya fueron empleados por los arquitectos renacentistas anteriores a Miguel Ángel .

Pero el maestro decidió ir más lejos. En principio, un frontón en su origen protegía de la lluvia. No era necesario que tuviera una base bien cerrada, esta podía desaparecer. Y así lo hizo Miguel Ángel en la Sacristía Nueva de San Lorenzo, donde algunos frontones escarzanos tenían la base quebrada.

Esa idea de ir modificando los frontones formó parte del quehacer arquitectónico de Miguel Ángel en las siguientes décadas hasta llevarla a su paroxismo en la Porta Pía de Roma, diseñada a partir de 1561.

Allí tenemos un frontón triangular clásico en la fachada exterior.

Y luego, en la interior, frontones triangulares y escarzanos con la base quebrada, frontones escarzanos con la coronación quebrada, con lo que perderían su teórica función de evacuar la lluvia, y hasta un frontón triangular que contiene en su tímpano un frontón escarzano quebrado, rompiendo toda la lógica de ese elemento constructivo.

Este ejercicio que hemos hecho con los frontones podríamos hacerlo con otros elementos.

Pensemos, por ejemplo, en las columnas, que fueron concebidas como soportes verticales que podían reemplazar un muro o reforzar este para sostener la cubierta.

Pues en el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana Miguel Ángel agujereó la pared y luego le metió una serie de columnas para soportar la cubierta.

De esta manera, dada la estrechez del espacio, pudo poner el orden clásico asociado a esa columna, pero cayendo en el absurdo de horadar el muro para meter la columna.

En todos estos juegos formales, ¿dónde está el platonismo y la búsqueda del espacio perfecto? Romper la parte superior de un frontón es lo más imperfecto que podemos imaginar. Agujerear un muro para poner una columna roza lo absurdo.

Aquí estamos ante ese Miguel Ángel contradictorio que veíamos antes en sus vaivenes políticos, cambiando de bando una y otra vez pero ahora trasladado al terreno del arte.

Porque si en política abogó siempre, en principio, por la república democrática, se hizo perdonar una y otra vez por los oligarcas Medici o por los autoritarios papas.

En el arte, algo similar. Pudo defender la supuesta planta platónica del San Pedro del Vaticano de Bramante alterada por Rafael y Antonio da Sangallo el Joven. Pero a continuación diseñó obras de arquitectura donde la perfección platónica quedó completamente olvidada.

A la larga, Miguel Ángel hizo en arquitectura lo mismo que ya había hecho en pintura o escultura.

Se esforzó por hacer la figura humana perfecta, posiblemente consciente de que no serían muchos los que seguirían su ideal.

Pero al mismo tiempo hizo un estudio tan amplio del cuerpo humano que ningún artista de los siglos siguientes podría representar un cuerpo desnudo sin acudir al maestro Miguel Ángel para saber cómo había de hacerse (un ejemplo notable fue Velázquez, que no se atrevió a pintar desnudos hasta su primer viaje a Roma en 1629 tras ver la obra de Miguel Ángel).

Como decíamos, en arquitectura hizo algo parecido.

Podía elucubrar sobre el espacio central como modelo de construcción platónica.

Pero, al mismo tiempo, Miguel Ángel tomó los elementos de la arquitectura clásica e hizo todas las contorsiones posibles con ellos, buscando que las siguientes generaciones de arquitectos, por siglos, cada vez que diseñaran algo diferente, extravagante, rompedor, inevitablemente no fuera más que una copia de lo que ya Miguel Ángel había hecho antes.

Curiosa contradicción. Miguel Ángel no lograría que su modelo de arte perfecto fuera copiado, pero eso no evitó que sus soluciones artísticas más excéntricas hubiesen de ser imitadas durante siglos.

El maestro fue consciente de ello. Es más, posiblemente generó a propósito toda esa riqueza de variaciones del arte clásico.

Esto es lo que nos permite entender que fuera el primer artista que dispuso no de una biografía, sino de dos sobre su persona escritas mientras él aún estaba vivo.

Miguel Ángel se esforzó por que esos biógrafos que le eran cercanos, Vasari con sus  Vidas de los más excelentes artistas , publicada por primera vez en 1550, y Ascanio Condivi con la  Vita de Michelangelo Buonarroti , aparecida en 1553, reflejasen qué había querido hacer, cómo lo hizo y por qué lo hizo.

Esto no supuso un salto en la forma de valorar a los artistas.

El reconocimiento social de muchos artistas ya se había dado a lo largo de la historia.

Incluso en el periodo medieval, cuando se suele considerar que los artistas se veían como meros artesanos sin prestigio, sabemos que no es cierto.

Hubo artistas medievales famosos en vida, con todo tipo de recompensas sociales y materiales, como tuvimos ocasión de explicar en nuestro libro previo, La historia irreverente del arte .

El cambio con las biografías de Miguel Ángel no fue ese reconocimiento social que, insistimos, siempre existió para los artistas más famosos, sino que era el propio artista, Miguel Ángel, quien utilizaba la biografía como una herramienta para reforzar su idea de inmortalidad.

Por supuesto, Miguel Ángel contó con la ventaja de que, para mediados del siglo  XVI , la imprenta era una máquina común para la reproducción de libros.

De haber querido hacer ese mismo ejercicio de egolatría tres siglos atrás, a partir de documentos manuscritos, le habría resultado más dificultoso.

Miguel Ángel comprendió que el Renacimiento de los papas no había muerto tras el saqueo de Roma, sino que iba a conquistar el resto de la cristiandad, y decidió contribuir con un repertorio de soluciones para un arte de raíz clásica que no solo iba a triunfar por doquier, sino que habría inevitablemente de evolucionar.

Ya hemos mencionado la Biblioteca Laurenciana, inserta en el segundo piso del claustro de San Lorenzo.

Para acceder a la misma se habilitó un vestíbulo, el ricetto , entre el segundo nivel del claustro y la biblioteca propiamente dicha, probablemente uno de los espacios donde Miguel Ángel más imaginación puso en el momento de desarrollar su arquitectura.