14. Los Tudor contra el Renacimiento #3

Es indudable que hay cierto aire entre estos dos palacios-castillos.

La obra corrió a cargo de Christopher Dickenson y William Clement, los arquitectos a cargo de las reformas de Hampton Court, quienes establecieron una construcción a partir de dos grandes patios organizados en un eje único.

Externamente, Nonsuch seguiría presentando ese aspecto tan querido por Enrique VIII de fortaleza almenada con puertas torreadas.

Al interior, las cubiertas también seguirían empleando el modelo de las bóvedas apuntadas de madera que hemos visto en Westminster o en Eltham.

Todo esto lo sabemos por las descripciones conservadas en las fuentes, pues el palacio fue totalmente demolido en 1683.

El principal cambio respecto a estas soluciones tradicionales que estamos enumerando había de darse en la decoración de los muros, donde se hizo un uso importante de los paneles en estuco con motivos figurativos, algunos mitológicos, realizados por Niccolo da Modena (h.

1490-1569), un artista de origen italiano que se había formado y trabajado en Francia desde 1516, sobre todo en las obras del palacio de Fontainebleau, iniciadas en 1528.

Niccolo da Modena viajó por primera vez a Inglaterra en 1532 para establecerse definitivamente allí en 1537.

La presencia de un italiano se ha visto como una garantía de la introducción del Renacimiento en Nonsuch.

Pero hemos de recordar que Niccolo se formó en Francia, no en Italia.

Que cuando trabajó en Fontainebleau, antes de su primer viaje a Inglaterra en 1532, aún no se había puesto en marcha la gran escuela de estucadores encabezada por Rosso Fiorentino.

Y que, en los años en que regresó a Francia entre 1532 y 1537, Niccolo está documentado por su labor como diseñador de mascaradas y no como pintor.

En definitiva, que en ese empeño por modernizar la decoración de Nonsuch, Enrique VIII solo pudo contar con un artista, cierto que de origen italiano, pero que no pasaba de ser un segundón en el mundo del arte, lo que puede explicar la precariedad de los pocos relieves conservados que parecen venir de Nonsuch.

Pero que Niccolo da Modena fuera una figura de segundo orden no ha de sorprendernos.

Después de todo, Enrique VIII no tuvo esa querencia por los artistas italianos que sí profesó el cardenal Wolsey.

Más allá de apoyarse sobre creadores ingleses, el monarca se sentía más cómodo con los artistas centroeuropeos y flamencos, como el ya mencionado Hans Holbein el Joven.

Holbein el Joven había vuelto a Londres en 1532, asistiendo a todo el proceso de divorcio del rey y dando la espalda a su antiguo protector, Tomás Moro.

Holbein ya solo sirvió a Enrique VIII, a quien fue retratando en unos cuadros de un realismo extremo, pero donde solo aparecía la figura del monarca.

Aquellos guiños clásicos que Holbein había mostrado en sus obras de juventud (como el retrato de Erasmo) prácticamente desaparecieron.

Y eso a pesar de que Holbein llegó a dominar la perspectiva, como demostró en su cuadro de Los embajadores , pintado en 1533, donde mostró su control de la tercera dimensión, además de un uso abundante de todo tipo de símbolos.

Pero, en 1537, tenemos uno de los retratos más famosos de Enrique VIII por Holbein. Más allá de la imagen del rey, llama la atención la forma sobria de presentar esa imagen, como si Holbein diera un paso atrás, a una forma más tradicional de pintar.

Pudiera ser porque este retrato no era más que un estudio para una obra mayor que había de representar la dinastía Tudor, un mural que estuvo pintado en una de las paredes del desaparecido palacio de Whitehall y del que conservamos dos copias en miniatura realizadas por Remigius van Leemput (1607-1675) en 1667 y en 1669, donde en torno a una inscripción conmemorativa encontramos arriba a la izquierda a Enrique VII; arriba a la derecha, a Isabel de York, esposa de Enrique VII; abajo a la izquierda, a Enrique VIII, y abajo a la derecha, a Jane Seymour (1504-1537), tercera esposa de Enrique VIII y madre de Eduardo VI.

Ya hemos señalado que el mural original se perdió, pero conservamos un fragmento del dibujo preparatorio de Holbein, que nos muestra como el fondo pintado por Leemput es el original.

Es decir, Holbein concibió un espacio clásico, prácticamente un arco de triunfo romano, para enmarcar a los Tudor, mostrando como esa querencia de Holbein por lo italiano seguía ahí y Enrique VIII la permitía pese a su empeño por un arte más tradicional.

Un empeño por ese arte más tradicional, más apegado a la estética de origen borgoñón, que quedó patente en una de las últimas obras que encargó Enrique VIII, la pintura del Campo del paño de oro , hoy conservada en la colección real exhibida en Hampton Court.

En 1520, al sur de Calais, que por entonces aún era una posesión inglesa, se reunieron Enrique VIII y Francisco I, en aquel entonces dos jóvenes reyes veinteañeros.

La idea era reforzar su amistad sobre todo vis a vis de Carlos V, que acababa de lograr su Corona imperial, aunque no todo debió salir bien, pues Enrique VIII terminó por aliarse con el emperador.

En 1545, veinticinco años después, Enrique VIII quiso rememorar aquel acontecimiento, quizás el más señero de su vida, pues fue de las pocas veces que recibió a lo grande a otro monarca europeo, Francisco I, con el que se había empeñado en compararse todo el tiempo, como acabamos de ver con el proyecto de Nonsuch, que rivalizaba con el Chambord del rey francés.

Sin duda, el cuadro del Campo del paño de oro ejemplifica bien el gusto artístico de Enrique VIII, pero también sus ambiciones políticas.

No fue un gran rey viajero, no tuvo victorias destacadas, no pudo mostrar su boato más allá de su pequeña corte.

Por eso, cuando pidió un cuadro cantando sus glorias, hubo de rememorar aquellos días de fiesta de 1520.

Lo más representativo fue el castillo efímero que se levantó en el campo de la reunión, más que una réplica del que pudo haber en 1520, una declaración de cómo era la arquitectura que le gustaba a Enrique VIII para 1545.

Un gran bloque fortificado, con torres y almenas, donde solo en la entrada encontramos un guiño clásico, con esos pilares corintios que enmarcan la puerta.

El rey inglés parecía dejar claras sus intenciones.

Sí, como el resto de los monarcas europeos podía ser hijo del mundo clásico, pero por encima de cualquier otra cosa Enrique VIII había de imponer la voluntad de la fortaleza inglesa, ese castillo torreado y almenado.

Un arte de tradición tardomedieval que solo aceptaba tímidos guiños del Renacimiento católico (o ninguno en absoluto).

Enrique VIII murió dos años después, en 1547.

Su reino y su nueva Iglesia parecían quedar asegurados gracias a su joven hijo Eduardo VI, aunque solo tuviera nueve años de edad.

Sin embargo, la inestabilidad habría de dominar Inglaterra durante la siguiente década.

Eduardo VI únicamente reinó seis años, entre 1547 y 1553, y bajo el control de su consejo de regencia, primero dominado por su tío materno Edward Seymour (1506-1552) y luego por John Dudley (1501-1553), quienes se empecinaron en llevar adelante la reforma anglicana en un país que seguía siendo mayoritariamente católico, incluso, si era necesario, masacrando a esos católicos contumaces.

Durante el reinado de Eduardo VI, la actividad artística se centró en continuar las obras áulicas iniciadas por su padre, Enrique VIII.

Al tiempo, siguió la elaboración de los retratos de prestigio, esta vez de la mano de William Scrots, artista de posible origen flamenco, que había sucedido a Hans Holbein el Joven como pintor de cámara de Enrique VIII y que se mantuvo en este puesto durante el reinado de Eduardo VI.

Como Holbein, Scrots era un apasionado de los detalles de los atributos de sus retratados en la vestimenta, la joyería, las armas.

Un detallismo que contrastaba con la rigidez del propio retratado, un tanto plano, una rigidez que trataba de atenuar buscando algo de profundidad.

La obra de Scrots parece recordarnos a la de aquellos pintores del Quattrocento que estaban empezando a manejar la perspectiva.

Es decir, Scrots manejaba el detallismo borgoñón, pero fallaba en la capacidad para generar el espacio propio de los renacentistas.

Eduardo VI murió en 1553 sin herederos y le sucedió su medio hermana María I, la hija de Catalina de Aragón.

María era profundamente católica, por lo que sacó del poder a los anglicanos e, incluso, comenzó a perseguirlos y ejecutarlos.

María I se casó con su sobrino, el futuro Felipe II, en 1554.

Curiosamente, la presencia de Felipe II en Inglaterra moderó el afán de represalia religiosa de su esposa.

Con todo, aunque cuando María I asumió el poder, logró devolver al reino de Inglaterra a la Iglesia católica, hubo de aceptar que los bienes eclesiásticos expropiados no se reintegrasen a sus antiguos dueños.

Sus fondos para arte áulico se vieron limitados; de ahí que, como en el caso de su hermano Eduardo, lo más destacado fueran los retratos oficiales.

Quizás el más conocido sea el que realizó Antonio Moro (1519-h. 1576) de María I.

Nacido en Utrecht en 1519, era discípulo de otro artista neerlandés, Jan van Scorel (1495-1562), formado a su vez en Roma y quien de vuelta en los Países Bajos fue de los principales introductores del Renacimiento en esas tierras.

Hemos de pensar que el taller de Van Scorel en Utrecht adquirió una fama notable a partir de 1530, convirtiéndose en uno de los artistas favoritos de los Habsburgo en los Países Bajos en los 1540.