9. El nuevo Vaticano de Julio II #4

Es cierto que Miguel Ángel aprovechó para desarrollar su ideal de belleza perfecta, algo que chocaba con las otras pinturas que estaba haciendo Rafael al mismo tiempo en las estancias vaticanas, donde el empeño por ser naturalista, que no idealista, era evidente.

Es decir, el modelo platónico era un empecinamiento personal de Miguel Ángel, mientras el resto de artistas se esforzaban por pintar la realidad de la forma más verosímil posible (y, por tanto, contradiciendo a Platón, que rechazaba ese realismo como una pobre imitación).

Mientras Rafael y Miguel Ángel con sus talleres se dedicaron a desarrollar todo este programa pictórico teológico, Bramante siguió avanzando en las diferentes obras que realizó por todo el Vaticano.

Así, al tiempo que acondicionaba las estancias vaticanas que pintó Rafael, se lanzó a un notable proyecto que consistía en unir esas estancias con la villa del Belvedere, un palacete de recreo levantado por Inocencio VIII en 1487 con objeto de que Julio II pudiera pasar de sus habitaciones a su residencia suburbana sin salir al exterior.

El proyecto inicial suponía una notable modificación de la pendiente en cuya cumbre se encontraba el Belvedere.

Se crearon tres grandes terrazas organizadas en torno al eje que unía el Belvedere con el palacio Apostólico, creando así una vista urbana de unas dimensiones inhabituales en ese momento y que preconizaban las perspectivas monumentales de finales del siglo  XVI , como las nuevas calles abiertas en Roma por Sixto V (1521-1590) a partir de 1585, o todo el siglo  XVII , como el gigantesco escenario que supuso la nueva plaza de San Pedro levantada por Bernini (1598-1680) a partir de 1656 en el propio Vaticano.

Para cerrar esa perspectiva, Bramante planteó dos grandes galerías paralelas que ascendían por la pendiente y que además servirían para esa comunicación desde el palacio Apostólico hasta el Belvedere.

Este cierre, de grandes dimensiones, acentuaba aún más la perspectiva, insistimos, en un juego en la dimensión urbana que no se desarrollaría plenamente hasta el siglo  XVII .

Esas grandes perspectivas urbanas ya habían existido en el mundo romano y Bramante supo leerlas a partir de las ruinas conservadas.

Este carácter de gran intervención urbana suele olvidarse frente a otros detalles con los que Bramante remató sus galerías, como la superposición de órdenes, y, sobre todo, por los cierres posteriores que se construyeron en los siglos siguientes entre las terrazas y que vinieron a romper la gran perspectiva planteada por Bramante.

Por cierto, Bramante también intervino en el propio palacio del Belvedere, donde hizo construir, a partir de 1507, una escalera para acceder a los nuevos pisos.

Para ser más exactos, lo que concibió fue una rampa helicoidal cuyos soportes interiores, los que limitan con el hueco central, son una sucesión de columnas de orden dórico, jónico y corintio unidas por un entablamento único.

Este tipo de rampas helicoidales no eran novedosas. Tan solo dos décadas atrás se habían construido escaleras helicoidales en el castillo de Amboise, en el valle del Loira.

Pero esta escalera de Bramante tiene un diseño más sutil, más elegante, y coincidió con los proyectos que Leonardo da Vinci hizo para este tipo de escaleras helicoidales y que quedaron reflejados, diez años más tarde, en la escalera de doble hélice del castillo de Chambord, también en el valle del Loira y que diseñó el propio Leonardo.

Ya hemos visto antes como Leonardo y Bramante se conocieron y trataron ampliamente en los años que los dos vivieron en Milán, trabajando para los Sforza.

Es más, hemos de preguntarnos hasta qué punto algunas soluciones arquitectónicas de Bramante derivan de los trabajos de Leonardo.

O, incluso, si Leonardo hizo sus proyectos a partir de ideas que Bramante le pudo compartir.

Esto nos lleva a la principal obra que Bramante concibió para Julio II: la reconstrucción de la basílica de San Pedro.

Porque Julio II quiso renovar completamente la basílica, pero Bramante fue más lejos, propiciando la demolición de buena parte del entorno de San Pedro para levantar la nueva iglesia, una demolición que le costó a Bramante el apodo de Ruinante.

¿Qué era lo que deseaba construir Julio II?

No solo deseaba rehacer San Pedro, sino, además, aprovechar la ocasión para dotarle de una planta central, puesto que en medio de la nueva basílica había de situarse el propio mausoleo de Julio II, aquel que el papa le encargó a Miguel Ángel a partir de 1505.

Es decir, sobre la cripta en la que se hallaba la tumba del primer papa, san Pedro, había de levantarse la tumba del nuevo papa, Julio II, y así la basílica vaticana reforzaría su papel como lugar de culto de los propios papas.

En definitiva, ese programa artístico que Julio II también impulsó en sus estancias privadas o en la Capilla Sixtina, pero ahora a la vista de todos los fieles.

¿Cómo había de resolver Bramante esta solicitud del sumo pontífice? Pues como ya lo había hecho en San Pietro in Montorio: levantando un templo de planta central, es decir, donde el elemento protagonista, la tumba de Julio II, había de colocarse en medio de la iglesia.

Es posible que al final hubiera de construirse algún tipo de ábside para colocar el altar y que así la liturgia siguiera desarrollándose en una planta longitudinal.

Pero, obviamente, si lo más destacado del edificio quedaba en medio, el mausoleo del papa, no habría duda de que era un iglesia en honor de los pontífices y no de Dios.

El mismo ejercicio que Bramante había aprendido del Panteón de Adriano, un templo para todos los dioses, pero donde el verdadero protagonista era el emperador, que seguía el culto desde el centro.

La planta que propuso entonces Bramante jugaba con esa premisa de la centralidad. Propuso una planta de cruz griega, con una gran cúpula en el crucero, bajo la que estaría la tumba de Julio II. Uno de los brazos de la cruz griega serviría como presbiterio.

Además, en las esquinas de los brazos se levantarían nuevas cúpulas de menores dimensiones, con lo que resolvería dos problemas de un golpe. Lograba contrarrestar la descarga de la cúpula mayor sobre estas menores y, a su vez, creaba una iglesia de tres naves para seguir facilitando la liturgia.