9. El nuevo Vaticano de Julio II #2
La primera iglesia fue construida en el siglo IX allá donde la leyenda consideraba que san Pedro había sido crucificado.
Pero para 1472 el lugar estaba en ruinas, por lo que, dentro del plan de mejoras que el papa Sixto IV había lanzado para Roma, entregó el lugar a la orden franciscana para su reconstrucción como monasterio, un proyecto que inicialmente contó con el apoyo del rey Luis XI de Francia.
La construcción del monasterio comenzó en 1481 y poco después la financiación de las obras ya quedó en exclusiva en manos de los reyes españoles Isabel y Fernando.
Hemos de pensar que, por esas fechas, un joven Bernardino de Carvajal ya se encontraba en Roma, de modo que debió estar al tanto del avance de la construcción.
Para 1502 las obras estaban bastante adelantadas y fue entonces cuando el cardenal Carvajal contrató a Bramante para que levantase, donde había de estar el patio del monasterio, un templete que conmemorase el punto donde fue crucificado san Pedro.
El proyecto inicial de Bramante resultaba grandioso respecto a lo que finalmente se hizo.
La idea era levantar un templete circular que quedaría en medio de un gran patio circular columnado, un singular espacio centralizado donde ese centro se agudizaba a través de estas estructuras concéntricas que habían de formarlo.
¿Por qué un templo circular? Esta pregunta ha provocado numerosos debates en la historia del arte, siendo la opinión mayoritaria la de aquellos que consideran que Bramante buscaba crear un edificio ideal, perfecto, y esa perfección se lograba mejor a través del círculo, una idea muy en la línea de la estética platónica de la academia florentina que veíamos antes al hablar del joven Miguel Ángel.
Sin embargo, hemos de pensar en el reto que enfrentaba Bramante. De partida, iba a enaltecer a un hombre, no a Dios, sino al san Pedro hombre que había sido martirizado en su condición de ser humano.
¿Cómo habían hecho en la antigua Roma cuando quisieron construir un templo, un espacio sagrado, pero en el que el protagonista era un ser humano y no los dioses?
La respuesta fue sencilla: un espacio circular.
Y en Roma estaba, y está, el templo circular más majestuoso construido en el mundo antiguo: el Panteón de Adriano.
¿Cómo funcionaba el panteón? Pues situando las estatuas de los diferentes dioses en las hornacinas colocadas en el muro perimetral. Pero el verdadero protagonista era el emperador que desde el centro del panteón iba rindiendo culto a todas las divinidades .
De esta manera, se lograba una singular combinación: un espacio sagrado en el que el protagonista era el ser humano privilegiado que ocupaba el centro del espacio, aunque en principio llegase a rendir culto a los dioses.
Esa idea quedó clara en el imaginario de los arquitectos de la Antigüedad tardía.
¿Y en el mundo cristiano? ¿Había sitio para plantas centrales?
Después de todo, las formas del culto cristiano, en principio, exigían un espacio longitudinal, donde el elemento protagonista, el altar que evocaba a Dios, se situaba en un extremo.
Pero si en mitad de la nave se colocaba un espacio cupulado mayor donde se ubicase el emperador se lograba recuperar esa combinación del panteón: Dios en el extremo, pero el hombre, el emperador, en el centro.
Es decir, lo que se consiguió en Santa Sofía de Constantinopla.
Esa idea de reservar el espacio circular para enaltecer al ser humano no se ceñía solo a las grandes iglesias áulicas.
Los baptisterios también seguían esta fórmula de plantas centrales, donde el punto focal recaía sobre la pila, en medio, a donde acudía el que había de ser bautizado, el verdadero protagonista del evento.
Lo mismo ocurría en muchos mausoleos, donde, de nuevo, el protagonismo recaía sobre el fallecido, que ocupaba una posición central dentro de la tumba monumental.
Es decir, la planta central, aquella que colocaba el punto focal en medio, no respondía a una reflexión platónica, sino a la forma como desde la Antigüedad tardía y durante toda la Edad Media se plantearon la manera de resolver un espacio donde el protagonista ser humano había de colocarse en medio.
Por eso Bramante, ante un problema práctico, el de establecer un monumento conmemorativo de la acción de un hombre, san Pedro, preguntó a la arquitectura clásica y llegó al panteón. La lección de Brunelleschi: para hacer arquitectura de tradición romana solo hay que mirar los monumentos romanos.
A partir de ahí, había que concebir ese nuevo templo central cristiano, y Bramante optó por la forma circular. Sobre esa planta circular, levantó dos niveles: un pórtico inferior columnado soportando un segundo nivel cerrado. Lo que ya había hecho en el claustro de San Ambrosio.
Pero, arrancando con esa idea inicial, fue innovando en uno de los ejercicios más interesantes de reinvención de la arquitectura clásica.
El primer nivel terminó por recordar a un tholos clásico con la nave cilíndrica rodeada por un peristilo.
Bramante conocía esta tipología, por ejemplo, por el templo de Hércules Víctor en el foro Boario, muy cerca del río Tíber, con lo que el arquitecto volvía a demostrar su buen uso del estudio de los monumentos romanos.
En la parte superior, retranqueó el cilindro, ajustándolo al inferior y generando una balconada que cerró mediante una balaustrada, es decir, una barandilla cuyos barrotes son columnas clásicas en miniatura.
Todo indica que el primer arquitecto en aplicar esta solución de la balaustrada fue Giuliano da Sangallo (1445-1516) en la villa medicea de Poggio a Caiano, construida para Lorenzo el Magnífico a partir de 1480.
Recordemos que a su llegada a Roma el gran competidor de Bramante fue Giuliano da Sangallo, con quien, sin embargo, compartió ideas y proyectos.
Como el templete era circular, fue sencillo rematarlo con una cúpula con linterna, pues la propia base ayudaba a ello y, a su vez, la presencia de la cúpula no hacía más que enfatizar la idea de espacio central del templete.
Como decíamos antes, esa centralidad se habría visto agudizada con el claustro circular que tenía que haber rodeado el templete, un claustro que no llegó a realizarse. En su lugar, tenemos el patio cuadrangular actual, donde el templete parece encajonado.
El templete de San Pietro in Montorio debió suponer todo un revulsivo en la arquitectura de la Roma de Julio II en el momento en que este papa buscaba embarcarse en una atrevida aventura de renovación total del Vaticano .
Porque lo que Bramante mostró es que era posible retomar el lenguaje clásico en sus composiciones aparentemente más sencillas: la columna, el peristilo, la cúpula, y darles una nueva vida que, partiendo de la Roma clásica, se ajustaba a las necesidades de la Roma católica.
De esta manera ese supuesto Renacimiento antiteocrático del que nos hablan los libros con el templete de Bramante se convirtió definitivamente en un Renacimiento al servicio no solo del cristianismo, sino, sobre todo, de su máximo representante, el papa.
Más allá de estas circunstancias propias de comienzos del siglo XVI , lo cierto es que el templete de San Pietro in Montorio ha tenido una vida propia hasta hoy y se ha convertido en la forma habitual de rematar aquellos edificios de prestigio que utilizan el lenguaje clásico para darse nobleza.
La gran cúpula del capitolio de Washington es el mejor ejemplo.
Es una traslación en grandes dimensiones del templete bramantesco al remate de la sede de la soberanía estadounidense.
Pareciera que así el lenguaje de la antigua Roma se desnudaba por fin del ropaje cristiano si no fuera porque el lema oficial de esos Estados Unidos es «En Dios confiamos», In God we trust .
Pero regresemos a Bramante. El templete fue concluido para 1510.
Sobre la cripta preexistente se había levantado ese primer nivel del peristilo dórico soportando un entablamento clásico de triglifos y metopas.
Por cierto, los fustes de las columnas del peristilo se trajeron de las ruinas de Roma, aunque se homogenizaron con basas y capiteles de nueva fábrica.
En el segundo nivel retranqueado, con su balaustrada formando un balcón, Bramante ni siquiera se molestó en colocar un orden concreto. Se limitó a poner pilastras que separaban unas hornacinas donde se alternaban las adinteladas con las de bóveda de horno. Por encima, la cúpula.
Lo curioso es que esos tres niveles, el inferior, el superior y la cúpula, en el interior es una altura única, donde se replica el modelo del exterior: un orden dórico en la parte inferior, pilastras sin capitel en el superior y luego los gallones de la cúpula.
Es cierto que, en el muro opuesto a la entrada, se habilitó un pequeño altar para poder celebrar la liturgia, es decir, un mínimo espacio longitudinal, que se combina con el óculo en el suelo desde donde se puede ver la cripta y que vuelve a colocar el protagonismo en el centro del espacio.
Tal como señalamos, el diseño del templete de San Pietro in Montorio fue un revulsivo en la Roma de Julio II, quien no dudó en contratar a Bramante a partir de 1504 para ese ambicioso plan de reforma que el papa tenía para el Vaticano.
Como decíamos al principio de este capítulo, el primer proyecto que recibió Bramante del papa fue reacondicionar su residencia.
No sabemos en qué momento Bramante comenzó a trabajar en las nuevas estancias pontificias en el palacio Apostólico, pero sí sabemos que, desde el mismo momento de ser coronado en noviembre de 1503, Julio II se negó a utilizar los apartamentos de su predecesor, Alejandro VI Borgia.
Es más, para demostrar su imposición sobre los Borgia, como ya vimos, Julio II solicitó que le acondicionaran el piso por encima de los apartamentos de Alejandro VI, queriendo así mostrar su primacía.