7. Las batallas del arte. Leonardo contra Miguel Ángel #2

Sixto IV no era un papa platónico. Ya hemos visto antes como si apostó por el Renacimiento florentino en la decoración de la Capilla Sixtina fue porque consideró que los pintores renacentistas habían logrado ya un realismo con un grado de impacto que le resultaba útil al papa para el programa político-teológico que quería mostrar en el Vaticano: la ley divina expresada a través de Moisés y Jesucristo permitía la salvación con la intermediación de los papas.

Porque la pintura renacentista, gracias a su efectismo, ya lograba transmitir mejor ese mensaje es por lo que Sixto IV apostó por ella.

Decíamos que los trabajos platónicos de Botticelli los hizo a su regreso del Vaticano, a partir de 1482. Y aquí tenemos algunos de los cuadros más famosos del Renacimiento, como La primavera , El nacimiento de Venus o  Venus y Marte .

¿Estos cuadros son platónicos por tratar temas de la mitología clásica, quizás una mitología que había sido postergada durante la cristianísima Edad Media?

No. En la Edad Media, la mitología clásica había sido una fuente recurrente gracias a la carga simbólica que desprendía.

Los personajes, héroes y dioses de la mitología clásica, servían como ejemplo de fortaleza, templanza, ira, fracaso.

Es más, si hubo una imagen mitológica recurrente fue la propia Venus, Afrodita para los griegos. Recordemos que la guerra de Troya comenzó con el juicio de Paris, cuando este príncipe troyano hubo de elegir qué diosa era más bella, Hera, Atenea o Afrodita.

Los relatos sobre la guerra de Troya fueron habituales en la Edad Media y más aún desde que, hacia 1170, Benoît de Sainte-Maure escribió el Poema de Troya , que sería numerosas veces reproducido y versionado.

En italiano está la versión de Guido delle Colonne, de finales del siglo  XIII .

En español, la versión llamada de Alfonso XI, de comienzos del siglo  XIV .

Muchos de los manuscritos sobre esta destrucción de Troya estaban acompañados de miniaturas donde aparecía ese juicio de Paris y, por tanto, la imagen de Afrodita-Venus.

Entonces, Botticelli no es platónico por utilizar la mitología clásica.

En realidad, Botticelli planteaba en sus cuadros mitológicos en torno a Venus un debate platónico, pero no de orden estético, sino sobre la diferencia entre el amor espiritual y el amor terrenal, que estarían encarnados por la Venus celeste y la Venus terrestre.

Es decir, en Botticelli no hay un arte neoplatónico, sino un uso del arte para mostrar una teoría neoplatónica.

Aun podríamos tener un tercer argumento, este muy cuestionado.

Si el arte platónico buscaba el mundo ideal que la realidad había deformado, no parece pertinente que los personajes mitológicos pudieran ser retratos de personas reales y hay toda una corriente historiográfica que defiende que la Flora del cuadro de La primavera o la Venus del Nacimiento era Simonetta Vespucci, una joven florentina, fallecida en 1476 con solo veintitrés años, de la que estuvo enamorado Juliano de Medici, el hermano de Lorenzo el Magnífico.

Que en esos cuadros mitológicos (y en muchos más) esté retratada Simonetta Vespucci, como decimos, es causa de debate entre los historiadores.

Pero lo que sí es claro es que Botticelli pintó en todos esos cuadros a la misma mujer.

Por tanto, cuando Leonardo en 1482 dejó Florencia para irse a Milán al haber sido ignorado por los papas no fue por una cuestión estética neoplatónica. Esa estética neoplatónica había de llegar años después de la mano de Miguel Ángel.

Decíamos que, en 1482, Leonardo se trasladó a Milán, donde comenzó a trabajar para Ludovico Sforza (1452-1508), quien por entonces era el regente de la ciudad y, a partir de 1494, el duque titular. En Milán, Leonardo destacó como ingeniero militar, sin abandonar sus trabajos en pintura y escultura.

Entre los encargos que recibió estuvo la escultura ecuestre para Francesco Sforza, padre de Ludovico.

Leonardo hizo bocetos de docenas de caballos, pues para él la representación más realista era aquella que copiaba directamente la naturaleza; de ahí la necesidad de dibujar una y otra vez del natural hasta conseguir esa imitación perfecta.

Esta idea es clave y será la que enfrente a Leonardo con Miguel Ángel en las pinturas de batallas de la sala de los Quinientos .

En 1498, Ludovico Sforza fue derrotado por los franceses y hubo de huir a Alemania. Leonardo permaneció en Milán al servicio de los invasores. Pero Ludovico regresó un año después, y Leonardo fue quien tuvo que marcharse, primero a Venecia y luego a Mantua.

Fue desde allí donde en 1503 regresó a Florencia para recibir el encargo de Soderini de pintar la batalla de Anghiari, una batalla ocurrida en 1440 en la que los florentinos, aliados con los venecianos y con el apoyo del papa, habían derrotado a los milaneses dentro de las guerras lombardas que habían agitado Italia a mediados del siglo  XV .

La elección de Anghiari no fue gratuita.

Hasta la caída definitiva de Ludovico Sforza a manos de los franceses en 1501, Milán había aspirado a ser la cabeza de Italia, el lugar que los florentinos consideraban suyo, para lo que, entre otras cosas, habían puesto en marcha el Renacimiento en 1400.

Para 1503, Soderini, aliado de los franceses, pensaba que Florencia podía volver a ocupar ese puesto de privilegio, y qué mejor que recordarlo con la victoria más destacada de los florentinos sobre los milaneses.

Leonardo concibió su obra como un encuentro entre guerreros a caballo que se envolvían en la pelea por encima de una serie de infantes caídos.

Aunque la idea inicial era mostrar la victoria de la república (encarnada por la nueva Florencia) sobre la tiranía (de los gobiernos de los condotieros, empezando por el de Milán), Leonardo prefirió exhibir la brutalidad de la guerra.

Que los guerreros estén a caballo no nos ha de extrañar. Primero, porque la batalla de Anghiari fue, sobre todo, un encuentro entre caballeros. Y, segundo, porque Leonardo supo sacar partido de todos los estudios previos que había hecho en Milán y que ahora iba a renovar de caballos al natural.

Pero también sacó partido de todos esos otros bocetos al natural que había hecho a lo largo de su vida observando en los campos de batalla.

Porque para Leonardo, insistamos, el arte había de partir de la realidad y tratar de ser lo más fiel posible a ella.

De modo que había que copiar y copiar y copiar del natural, utilizando todos esos recursos realistas que habían desarrollado los renacentistas, hasta lograr la imagen más fidedigna posible.

Frente a esta actitud naturalista leonardesca estaba el modo, este sí, platónico de pintar de Miguel Ángel.

Miguel Ángel Buonarroti nació en la villa toscana de Caprese en 1475.

Era, por tanto, veintitrés años más joven que Leonardo.

Se crio desde pequeño entre canteros, algo que el propio Miguel Ángel explicó que le marcó su gusto por la escultura.

Y eso que su padre quiso ofrecerle una educación más intelectual, haciéndole seguir clases de gramática.

Pero ya desde 1488, cuando solo tenía doce años, entró en el taller de Domenico Ghirlandaio, un artista de la misma generación de Leonardo y a quien vimos trabajando junto a Botticelli en el Vaticano.

El jovencísimo Miguel Ángel comenzó a frecuentar el jardín de San Marcos, en Florencia, donde Lorenzo el Magnífico exhibía las esculturas clásicas que habían logrado reunir los Medici.

Es más, Miguel Ángel llegó a conocer y a tratar a Lorenzo el Magnífico, que quedó sorprendido por las habilidades del muchacho hasta el punto de instalarle en su propia casa.

Retengamos la fecha de su entrada en el taller de Ghirlandaio: 1488.

Dos años antes, como parte de las actividades de la Academia Platónica, Pico della Mirandola había presentado su Discurso sobre la dignidad del hombre , que, ya hemos visto más arriba, fue el único texto antropocéntrico del Renacimiento florentino.

Pico della Mirandola fue condenado poco después y obligado a exiliarse.

Regresaría en 1492 a Florencia, donde pasó los dos últimos años de su vida, hasta su asesinato en 1494.

Las andanzas de Pico della Mirandola y también las de Marsilio Ficino (1433-1499), director de hecho de la Academia Platónica, hubieron de influir en el impresionable Miguel Ángel joven, aunque no tanto el Pico della Mirandola antropocentrista como el Ficino platónico convencido que abogaba por esa búsqueda del ideal perfecto.

Decimos que no tanto la vertiente antropocentrista porque cuando comiencen las prédicas de Savonarola en 1494 contra la licenciosa y mundana vida de los Medici, poco acorde con los buenos cristianos, Miguel Ángel fue de los que creyeron en los valores que defendía Savonarola.

Es más, desde ese momento, Miguel Ángel orientará su arte hacia lo sagrado, pero con esa obsesión por un arte ideal, perfecto, platónico.

Entendamos bien esta idea. Miguel Ángel fue un cristiano convencido.

Podía considerar que la actitud de los papas no era nada loable (más él, que conoció a muchos pontífices), pero Miguel Ángel fue un creyente convencido y su actitud platónica fue una elección estética, no filosófica, no teológica.

Con todo, cuando las prédicas de Savonarola llegaron a tal punto que la caída de los Medici era inevitable, Miguel Ángel huyó de Florencia.

Volvería brevemente a finales de 1495. Para entonces su fama de escultor ya había trascendido hasta el punto de que fue llamado a Roma, donde esculpió una de sus obras más conocidas, la Piedad vaticana .