7. Las batallas del arte. Leonardo contra Miguel Ángel

Tras los excesos teocráticos de Savonarola, Soderini decidió recuperar el modelo de la Florencia clásica que se había puesto de moda un siglo atrás y que ya estaba siendo imitado en toda Italia.

Para ello, reunió a los artistas más reconocidos del momento y lanzó un ambicioso programa decorativo para cantar las glorias de la República Florentina.

Soderini decidió reutilizar la sala como sede de su administración.

En la pared este, estaría situada su tribuna y, a cada lado de la misma, sendos cuadros de dos batallas históricas vencidas por los florentinos, la de Cascina, encargada a Miguel Ángel, y la de Anghiari, encomendada a Leonardo da Vinci.

Es cierto que ninguna de estas dos pinturas se conserva y la sala de los Quinientos que conocemos hoy es la que acondicionó Vasari en la segunda mitad del siglo  XVI , pero contamos con algunas copias y grabados que nos permiten reconstruir cómo fueron esos cuadros de batalla.

En el taller de Verrocchio, Leonardo tuvo la oportunidad no solo de mejorar sus dotes para el dibujo o la pintura, sino que también experimentó con la carpintería, la metalurgia, la química o la mecánica.

También hemos visto como el relativo éxito del neoplatonismo de esa academia se debió a la corriente filosófica que se extendió por toda Italia buscando el modelo aristocrático de Platón, según el cual el buen tirano, rodeado por su consejo de sabios, era el que había de gobernar la república.

En el caso de Florencia, el buen tirano señor eran los Medici.

Y sus sabios, los miembros de la academia.

Pero, además, en esa Academia Platónica se abrió un debate estético, que para entenderlo nos va a obligar a remontarnos varios siglos atrás, cuando el cristianismo se oficializó en el siglo  IV .

En ese momento, las religiones paganas se caracterizaban por un culto desaforado a las imágenes que llevó a los primeros cristianos a hacer un uso limitado de las representaciones realistas de las personas sagradas del cristianismo (Dios, Jesucristo, la Virgen, los apóstoles).

Hemos dicho un uso limitado, pero no totalmente excluido.

Sobre todo, porque se buscaron unas imágenes que fueran identificables, pero no realistas.

Es decir, una escultura del Apolo pagano trataba de ser una representación, en piedra o en metal, de un hombre verdadero con determinados atributos que permitían identificarle como Apolo. La escultura debía ser lo más realista posible hasta el punto de confundir la estatua con el propio dios.

Pero en el mundo cristiano, durante la Antigüedad tardía, las imágenes fueron perdiendo verisimilitud.

Jesucristo aparecía como un ser humano, era identificable, pero como un ser humano esculpido o pintado sin un verismo total.

Algo así como si fuera el personaje de un tebeo.

La razón: alejarse de las formas de representación paganas que podían llevar a la idolatría.

Esa situación aún sería más radical durante el siglo  VIII , cuando se provocaron las guerras iconoclastas en el Imperio bizantino.

Ya había comenzado la expansión del islam, que para esos comienzos del siglo  VIII llegaba desde el norte de África hasta Persia.

Para distinguirse de los cristianos, los musulmanes habían adoptado una actitud totalmente anicónica.

Las figuras sagradas no podían representarse.

En Bizancio se abrió entonces un debate sobre si las imágenes cristianas, por poca verosimilitud que tuvieran, no eran del agrado de Dios.

El problema iconoclasta perduró en el mundo bizantino hasta comienzos del siglo  IX e influyó también en la cristiandad occidental hasta que al final se aceptó el uso de las imágenes, acentuando esos rasgos que mostraban que la imagen no era un reflejo de la realidad.

Esa idea de inverosimilitud se mantuvo en el mundo bizantino hasta la caída de Constantinopla.

Pero en la cristiandad occidental, desde el siglo  XII , las imágenes fueron ganando realismo, algo que quedó ya patente en el siglo  XIII (más arriba ya hemos citado a estos escultores realistas medievales, como Nicola Pisano o Pierre de Montreuil).

Insistamos en esta idea. Si los artistas medievales hasta ese siglo  XII huían del realismo, no fue por falta de capacidad, sino porque el «mercado teológico» no se lo permitía. Podían ser acusados de idolatría.

¿Qué había cambiado en ese siglo  XII para ir volviendo progresivamente a formas más realistas?

Por un lado, el capricho de los clientes, por lo general, miembros de la élite política y, sobre todo, eclesiástica, que valoraban la belleza propia del naturalismo.

Por otro lado, el propio éxito del cristianismo occidental sobre el islam.

Pensemos que el siglo  XII fue el momento en que los cruzados cristianos lograron recuperar Tierra Santa de manos de los musulmanes.

Más tarde serían expulsados, pero la sensación de que era posible derrotar al islam se mantuvo (con lo que el aniconismo islámico perdió prestigio).

Pero quizás lo más importante es que las imágenes sagradas desde esos siglos  XII - XIII cambiaron su función.

No solo portaban una historia, algo que habían hecho desde la Antigüedad tardía, sino que debían hacerlo añadiendo cierto sentimiento.

Pensemos en el famoso Ángel de la sonrisa de Reims, esculpido hacia 1240.

La idea no era representar un ángel, hacía siglos que se esculpían ángeles, sino que ese ángel mostrara un ánimo, un sentimiento, en este caso, de alegría.

Solo unas décadas antes de esculpirse el ángel de la sonrisa se había dado una interesante reforma entre las órdenes religiosas cristianas latinas, con la creación de los mendicantes (dominicos, franciscanos), que sacaban a los monjes de los monasterios para que vivieran entre el común de la gente.

Esa normalización de la vida religiosa es la que también manifestaba el ángel de la sonrisa.

Como cualquier otra persona, los ángeles sentían y lo expresaban .

Después de todo, para 1400, cuando Ghiberti y Brunelleschi disputan por ver quién hacía un sacrificio de Isaac más impactante, no se duda sobre el realismo de las figuras.

Se debatía sobre la forma de conseguir ese realismo.

Porque esa había sido la dinámica desde el 1200 al 1400: cómo lograr figuras cada vez más naturalistas al tiempo que se lograba que la totalidad de los fieles las aceptaran después de siglos de rechazo de ese naturalismo que podía ser idolátrico.

Pensemos que, en esa disputa, los vencedores no fueron los florentinos, sino los borgoñones, los Claus Sluter y compañía, que, como hemos visto antes, además de tratar de ser muy realistas con sus figuras, sobre todo intentaron darle la mayor cantidad posible de sentimiento: esos monjes plañideros de la tumba del duque de Borgoña que realmente están apesadumbrados por la muerte de su señor.

Es decir, el Renacimiento no recuperó la representación realista.

Eso ya había ocurrido desde siglos antes.

Sencillamente, se planteó cómo lograr el mayor grado de realismo, y la idea inicial fue imitar las esculturas clásicas, tal como hizo Ghiberti y como dejó formulado Alberti en su tratado De statua , que veíamos en el capítulo previo.

Pero tras ese arranque basado en la imitación de las obras romanas, que Alberti quiso hacer canónico, muy pronto los artistas comenzaron a investigar nuevas soluciones, porque los empeños de un Alberti por establecer un modo único de hacer chocaban con las ganas de los artistas por crear e innovar.

A la Academia Platónica de Florencia de los Medici también llegó este debate estético desde un punto de vista, obviamente, de la filosofía platónica.

Si Platón consideraba que la realidad no era más que el pálido reflejo de un mundo ideal perfecto, el objetivo del artista debía pasar por tratar de recuperar ese mundo perfecto.

Y eso a pesar de que Platón tenía dudas sobre la capacidad de los artistas para lograrlo al considerar que ellos solo imitaban una realidad que ya era una imitación en sí misma del mundo ideal.

Pero más allá de estas dudas del propio Platón, los neoplatónicos florentinos se plantearon cómo reflejar ese mundo ideal.

Se ha considerado que los pintores que Sixto IV se llevó al Vaticano formaban parte de esta corriente platónica, en especial, Botticelli, mientras que Leonardo no seguía esos principios y por eso fue descartado.

Sin embargo, repasemos la cronología para ver hasta qué punto esta idea es acertada.

Los pintores que partieron hacia el Vaticano lo hicieron a finales de 1480.

Para ese momento, Botticelli ya había realizado una serie importante de obras, la mayor parte religiosas, además de algunos retratos por encargo.

En esas obras, había ido mostrando el dominio que se había alcanzado en la Florencia de su tiempo en la representación de la tercera dimensión, así como en los detalles, pese a pintar mayoritariamente a la témpera y no al fresco (que permite un mayor grado de detallismo).

Botticelli antes de partir para Roma aún no había entrado en el supuesto debate estético platónico, algo que sí hará con las obras que pintará a su regreso de Roma, cuando haga las obras sobre mitología clásica.

Sixto IV, por tanto, no se llevó a Botticelli por su pintura platónica, que haría después de su paso por el Vaticano.

De modo que tampoco rechazó a Leonardo por no ser platónico.

Hubo muchas otras razones. Botticelli había mostrado su capacidad para enfrentarse a encargos importantes y resolverlos bien.

Leonardo, más joven, tenía menos obra y una constante en su vida fue la de no llevar a buen puerto muchos de sus trabajos.