6. La imprenta el arte dogmático #2

Siguiendo el modelo de Vitruvio, Alberti reflexionó sobre el papel del pintor como artista antes de entrar en una serie de recomendaciones prácticas, como esa de la perspectiva cónica. Y así fue como Vitruvio adquirió su segundo protagonismo.

Si antes decíamos que una de las razones para enaltecerlo, tras su supuesto redescubrimiento por Bracciolini, era que venía desde la Roma clásica, la más importante era que Vitruvio ofreció a estos artistas del Renacimiento la posibilidad no solo de recuperar el arte romano, sino de establecer las normas universales que habían de fijar cómo hacer el arte correcto.

No ha de sorprendernos este ejercicio de soberbia intelectual. Ya hemos visto que, en 1459, por iniciativa de Cosme de Medici, se puso en marcha la Academia Platónica florentina, de la que fue miembro el propio Alberti .

Esa recuperación de Platón encajaba bien en ese espíritu que dominaba a parte de la élite intelectual florentina: establecer una serie de principios racionales, eso sí, sin entrar en contradicción con el cristianismo, que mostrase cómo esa élite intelectual estaba llamada a dirigir a la masa.

En definitiva, Platón en todo su esplendor, pues este filósofo clásico creía en un modelo político según el cual el líder militar fuerte se apoyaba sobre un exclusivo consejo de sabios.

Por tanto, el modelo platónico pasaba por establecer las normas que mostraban cuál era el camino correcto de hacer las cosas, incluido el arte, y por admitir que quien sabía seguir esas normas merecía ese plus de reconocimiento por el que abogaba Alberti cuando decía que el pintor había de superar el estatus de artesano.

En realidad, Alberti erró en su forma de abordar el arte.

Por un lado, no podía constreñir la creatividad del artista a una serie fija de normas.

Pero es que, además, creadores de arte que habían sabido trascender desde el papel de mero artesano al de artista genial habían existido durante toda la Edad Media, con reconocimiento social y éxito económico incluido, sin haber tenido que ceñirse a esas normas rígidas albertianas.

Es posible que para 1450 Alberti hiciese un segundo tratado, el De statua , aunque la fecha es discutida. Su publicación se efectuó en 1464, siendo el único ensayo de arte que Alberti vio editado en vida.

Siguiendo ese empeño de normativizar toda la creación artística, Alberti escribió un nuevo tratado, esta vez sobre arquitectura, en 1452, el De re aedificatoria . En él, Alberti partió del libro de Vitruvio, dividiendo su trabajo en diez partes, como ya había hecho el arquitecto romano.

Pero, obviamente, Alberti hubo de actualizar el trabajo de Vitruvio. Así, al hablar de los edificios públicos, una parte importante la dedicó a la construcción de las iglesias (algo que  Vitruvio, quien nació y murió antes de Cristo, por supuesto, no podía conocer).

Otro añadido interesante de Alberti fue el último capítulo, dedicado a la restauración. Desde el momento en que estos artistas del Renacimiento tenían que resolver cómo preservar el legado llegado desde la Roma clásica había que plantear esas técnicas de restauración.

El De re aedificatoria de Alberti no fue publicado hasta 1485, trece años después de la muerte de su autor, que había acontecido en 1472. Es decir, ese trabajo de Alberti no tuvo una repercusión inmediata, pues solo circuló como manuscrito entre unos pocos entendidos.

Eso sí, en el momento en que se imprimió el tratado de arquitectura de Alberti se consideró necesario editar el de Vitruvio, que había permanecido también en forma de manuscrito. Esa primera edición de Vitruvio fue realizada en Roma en 1486 bajo la supervisión de Fra Giovanni Sulpicio (†h. 1490).

De esta manera, esa versión de Vitruvio corregido que era el trabajo de Alberti quedó opacada casi de inmediato por la edición del Vitruvio original.

Pero, sobre todo, porque rápidamente comenzaron a aparecer otros tratados de arquitectura de otros teóricos que consideraban que ellos sí podían establecer los principios correctos de la arquitectura válida.

Así, en 1465, Antonio Averlino, conocido como el Filarete, a quien vimos antes trabajando en la corte del papa Eugenio IV, culminó su Trattato d’architettura , profusamente ilustrado y que había de circular en manuscrito durante siglos, pues no fue publicado hasta 1894.

Filarete había nacido hacia 1400 en Florencia y se formó en el taller de Ghiberti.

A partir de 1433, comenzó a trabajar en Roma y en 1451 ya estaba en Milán.

Allí, además de continuar con su trabajo como escultor y también como arquitecto, se lanzó al proyecto de redactar su tratado a partir de 1460 en un extenso diálogo entre el autor con el duque de Milán, Francesco Sforza (1401-1466), y el hijo de este, Galeazzo (1444-1476).

Partiendo tanto de Vitruvio como de Alberti (citó a ambos), Filarete fue más lejos que sus predecesores. No apostó por establecer una forma adecuada de construir los edificios, sino una ciudad entera, un modelo ideal al que denominó Sforzinda en honor de sus patronos.

Aquí sí estaríamos ante un primer tratado urbanístico renacentista, concluido en 1465, por tanto, seis años más tarde de haberse iniciado los trabajos de Pienza, recordemos, la ciudad natal de Pío II, cuya reforma se ha considerado el primer ejemplo de la aplicación de esos tratados que, sin embargo, se escribieron años después.

Filarete no solo trató de escribir un manual práctico, sino todo un ensayo a la gloria de los príncipes, en este caso, los Sforza, los únicos con el nivel óptimo para entender el valor de esa ciudad ideal diseñada por el artista.

De nuevo, el modelo platónico de que solo la élite intelectual podía hacer las grandes obras.