5. La vieja Capilla Sixtina #3

Pero, sobre todo, lanzó la construcción de la nueva capilla mayor que había de servir como lugar de reunión de la corte pontificia.

La capilla había de estar dedicada a la Asunción de la Virgen.

Sixto IV tenía especial predilección por la devoción mariana.

En ese sentido, propició el culto a la Inmaculada Concepción, pese a que ese dogma de la Inmaculada no fue instaurado hasta cuatro siglos más tarde.

En relación con esa devoción mariana, Sixto IV promovió el rezo del Rosario, aunque su institucionalización también habría de tardar otro siglo.

Esa capilla mayor es la que hoy conocemos como Capilla Sixtina.

Se situó al norte de la basílica de San Pedro, entre esta y el palacio Apostólico de Nicolás V, donde posiblemente ya había una capilla mayor previa.

El edificio fue diseñado por Baccio Pontelli (1450-1492), un arquitecto florentino especializado, sobre todo, en arquitectura militar.

La ejecución la llevó a cabo Giovannino de Dolci (h. 1435-h. 1485).

Se trata de una capilla rectangular orientada hacia el oeste.

En elevación dispone de cuatro plantas. Dos, bajo rasante, que pudieron servir de bodegas (hoy albergan las colecciones de arte contemporáneo); el nivel principal, que es la capilla propiamente dicha, y un piso superior por encima de las bóvedas.

Desde este piso superior se accede al adarve sobre matacanes que rodea toda la capilla, lo que, en su momento, hizo de la Sixtina el elemento de fortificación norte de la basílica de San Pedro.

Para garantizar la correcta iluminación de la capilla, se abrieron ventanas en los lados norte, oeste y sur.

Las del lado oeste fueron cegadas para posibilitar que Miguel Ángel (1475-1564) pintase El Juicio Final setenta años más tarde, momento en el que, además de eliminar esas ventanas, se quitaron las pinturas que decoraban esta parte y que habían sido realizadas por el Perugino (1446-1523).

En este sentido, la decoración de la Sixtina encargada por Sixto IV fue toda una declaración de intenciones de su política papal.

Para llevarla a cabo, en 1480 el papa hizo venir al Perugino acompañado de un destacado grupo de artistas florentinos: Ghirlandaio (1448-1494), Botticelli (1445-1510) y Rosselli (1439-1507).

No fue una elección casual. Más allá del gusto por la moda clásica que podían encarnar estos artistas, Sixto IV buscaba reconciliarse con Lorenzo el Magnífico tras los años previos de enfrentamiento.

Pero lo hizo a su manera. Porque estos artistas no venían a reproducir las modas neoplatónicas que en ese momento imperaban en la Florencia de los Medici.

Sixto IV quiso todo un programa de enaltecimiento del papado.

En el lado sur, había de pintarse la historia de Moisés, reflejando la antigua ley.

En el lado norte, estaría el relato evangélico, la historia de Cristo, en definitiva, la nueva ley, incluyendo el momento en el que Jesús entregaba las llaves de su iglesia a Pedro y, por tanto, a los papas.

Sobre estas dos series de relatos, en los espacios entre las ventanas, se colocaron los retratos de los papas martirizados.

Y en el techo (hasta que Miguel Ángel treinta años después repintó las bóvedas) un cielo estrellado.

El mensaje era claro: la ley divina (la antigua de Moisés y la nueva de Cristo) que daba la salvación permitía llegar al cielo pero con la intercesión de los papas.

Un mensaje que quedaba aún más reforzado si recordamos que en el muro oeste, donde hoy está El Juicio Final de Miguel Ángel, lo que inicialmente había pintado el Perugino era una Asunción de la Virgen con el propio Sixto IV arrodillado frente a María.

La Madre de Dios se convertía en encarnación de la Iglesia que llevaba hasta la salvación y, de nuevo, el último peldaño antes de llegar a María era el papa Sixto.

Decíamos antes que Sixto IV había hecho llegar a ese grupo de artistas toscanos en su empeño por congraciarse con Lorenzo el Magnífico tras la conjura de los Pazzi.

Pero también había un reconocimiento por parte del papa del éxito de los Medici en Florencia.

Un éxito en el que una de sus caras había sido ese programa artístico de recuperación del mundo clásico.

De modo que Sixto IV sí dio un paso adelante en el reconocimiento del Renacimiento como una herramienta de proyección política.

Después de todo, hemos de pensar que ese grupo de Perugino, Ghirlandaio, Rosselli y Botticelli ya eran una tercera generación de pintores formados en el espíritu renacentista.

Tras la primera de Masaccio y Fra Angelico, contemporáneos de Brunelleschi, quienes habían experimentado con la perspectiva cónica como forma de plasmar la realidad, y tras la segunda generación de Piero della Francesca, que había mejorado esa aproximación a la realidad, estos pintores de la Sixtina ya no tenían que aprender a ser realistas.

La formación les venía dada y ahora sí eran capaces de mostrar unos trabajos más consolidados.

Me atrevería a decir incluso que con un realismo que superaba al detallismo del mundo borgoñón.

En el arte derivado de las novedades borgoñonas, el de los pintores como Van Eyck o Fouquet, el realismo se lograba gracias al dominio del óleo que permitía un nivel de detalle espectacular, aunque luego las proporciones fueran inadecuadas o la volumetría falsa.

Pero con esta tercera generación de los florentinos, ese dominio de la perspectiva y la composición ya podía rivalizar con el detallismo de tradición borgoñona.

Y prueba de ello es que, tras los experimentos de Eugenio IV y Nicolás V, que habían hecho venir por igual artistas apuntados a las formas medievales que a las renacentistas, para la Sixtina Sixto IV ya solo quiso pintores renacentistas.

La vanguardia florentina había ganado puntos suficientes para que el papa no tuviera que buscar artistas tardomedievales.

Con todo, como hemos visto, Sixto IV no se atrevió a romper por completo con ese mundo medieval, pues la Capilla Sixtina fue concebida arquitectónicamente como una fortaleza gótica.

Probablemente el papa consideraba que, mientras en el arte plástico el Renacimiento ya había logrado un impacto destacado, en la arquitectura aún le faltaba recorrido y apostó por lo seguro, esa solución tardomedieval.

Al final, estamos ante una capilla-fortaleza decorada con formas renacentistas, pero una decoración que era una loa a la ley cristiana y, sobre todo, al papado como intercesor ante Dios.

A la muerte de Sixto IV, había de sucederle, en el trono de san Pedro, Inocencio VIII (1432-1492), elegido ante la imposibilidad de llegar a un acuerdo entre los dos grupos dominantes del colegio cardenalicio: los Borgia, encarnados por el sobrino de Calixto III, el futuro Alejandro VI (1431-1503), y los Della Rovere, encabezados por el sobrino de Sixto IV, futuro Julio II.

Inocencio VIII fue un papa profundamente religioso.

Recortó los gastos suntuosos y militares de Sixto IV.

Pero, sobre todo, mostró su preocupación por el riesgo de las herejías.

Algunas que podían venir de aquellos eruditos que, como el ya mencionado Pico della Mirandola, trataba de unir el saber cristiano, el judío y el pagano, dando igual valor a todos ellos, lo que le valió su condena.

Asimismo, Inocencio VIII mostró su preocupación por la brujería, y en la bula de 1484 Summis desiderantes affectibus aceptó su existencia, abriendo la posibilidad de perseguir a las brujas, algo que comenzaría poco después con la publicación del Malleus maleficarum ( Martillo de las brujas ) por parte de dos dominicos alemanes que dieron así comienzo a la caza de las brujas.

Inocencio VIII murió en 1492, siendo sucedido por Alejandro VI Borgia, sobrino de Calixto III.

Pudiera parecer que Inocencio VIII había sido un paréntesis en la evolución de la política artística de los papas, en ese acercarse al Renacimiento como emblema de una Italia católica unida bajo un mando único, el de los papas.

Pero es que esa idea de que Italia fuera unificada por los papas, que no había dejado de ser más que un deseo, con Alejandro VI se hizo necesaria.

Si el Renacimiento se había puesto en marcha en el momento en que Florencia se vio liberada de las autoridades externas, el emperador y el papa, y se atrevió a lanzarse a la unificación de la Toscana y quizás más allá, reclamando las viejas glorias del Imperio romano frente a los bárbaros del norte, con Alejandro VI los bárbaros del norte regresaron.

Se trataba de las tropas imperiales, y, sobre todo, los ejércitos de los reyes de Francia que asaltaron Italia en 1494 y habían de guerrear allí hasta 1559, cuando otro monarca extranjero, Felipe II de España (1527-1598), terminó por imponer su voluntad en Italia.

Fue en esa necesidad de ofrecer una Italia unida frente a los invasores cuando, además de enfrentarse en el campo de batalla, los papas consideraron que habían de enarbolar el Renacimiento como la principal seña de identidad de la Italia católica, sobre todo cuando esos invasores, franceses, alemanes, españoles, seguían dominados esencialmente por las modas borgoñonas tan ajenas al pasado clásico del Imperio romano.