11. Regreso a la aldea del crimen #6

A partir del incendio, la película avanzaba por los derroteros esperables: los hermanos Fuentes —Izquierdo— se instalaban en una vivienda —no en un pueblo como Monterrubio de la Serena, sino en medio del campo— en la que iban descendiendo a la locura liderados por Luciana —que de cuando en cuando se ponía su vestido de novia al que jamás dio uso, como símbolo de su amor perdido—.

Jerónimo regresaba de la cárcel y trataba de vengar a la madre muerta asesinando a puñaladas al líder de los Jiménez —los Cabanillas— en un supermercado, pero no conseguía matarlo y era apresado de nuevo y enloquecía y moría en prisión.

La escena de Jerónimo gritando desquiciado quizá sea la más grotesca de toda la película.

Entre medias de la trama principal, una historia de amor adolescente entre la narradora y un joven quinqui del pueblo; otra historia de amor adúltero entre la esposa del propietario del bar y un camionero; y alguna que otra escena de la vida familiar de los Jiménez —los Cabanillas— en las que aparecen las niñas haciéndose confidencias en el cuarto de baño o bailando una canción de Mecano.

Como decía antes, el mayor error de la película era que intentaba mantenerse pegada a la historia real —de tal modo que la trama resultaba demasiado compleja, incluso inverosímil—, pero, a la vez, intentaba volar libre y mostrar la vida en un pequeño pueblo español mediante cuadros y personajes costumbristas añadidos con calzador, sin relación con la historia principal.

El conjunto resultaba destartalado y desasosegante.

A ratos parecía un capítulo de Un país en la mochila ; en otros, uno de Verano azul ; no pocas veces, por el desfile de personajes estereotípicos y disfuncionales, se diría que era una película de la saga Torrente; y el final hiperviolento, que mostraba cómo los asesinos disparaban directamente al interior de un carrito de bebé, parecía sacado de una de Tarantino, solo que sin el componente irónico.

El retrato de la vida rural que se hacía en la película era simplemente terrible.

El mensaje que se parecía querer transmitir era que vivir en un pueblo del interior de España era poco menos que hacerlo en una prisión, o en un manicomio.

En la última escena, la narradora —la única niña superviviente de la matanza— paseaba por el puerto de Barcelona, una ciudad a la que ella y su madre habían podido escapar tras la matanza, y que se erigía en símbolo de modernidad y esperanza en contraste con la opresión del pueblo, donde se quedaría su padre para siempre.

Esta era una escena bochornosa para una película rodada en 2004 y ambientada apenas doce años antes, en 1992 —Saura había retrasado la fecha del crimen dos años para hacerlo coincidir justamente con las Olimpiadas—.

En 2004, para ponerlo en perspectiva, se habían estrenado ya las tres partes de El señor de los anillos y tres de la saga Scary Movie .

Ese mismo año, El séptimo día compitió en las carteleras con películas como Amanecer de los muertos , 50 primeras citas, Van Helsing, Troya o El día de mañana .

¿Cómo se podía concebir una película en torno al concepto de España negra, pintando los pueblos españoles como espacios subdesarrollados, donde personajes siniestros se movían a ritmo de copla, cuando en los cines de esos mismos pueblos se estaban proyectando esas otras películas?

Era como si Saura hubiera olvidado que su historia se ambientaba casi en la misma época en que se produjo el film; como si en su cabeza creyera estar filmando una película ambientada en la Guerra Civil, o en la posguerra, o en los años sesenta, como Los santos inocentes .

De hecho, así parece deducirse de algunos comentarios del propio Saura.

Por ejemplo, los recogidos en una noticia del diario La Van guardia , el 26 de julio de 2003, titulada precisamente «Saura fotografía la España negra».

Afirmaba ahí el director. «Fue una venganza familiar que venía de lejos.

Esas cosas españolas tan tremendas y que, de algún modo, nos recuerdan el drama de la Guerra Civil».

Pero la España y la Extremadura de 1990 o 1992 ya no eran las de la Guerra Civil ni las de Los santos inocentes .

Saura no pretendía denunciar el atraso ni los abusos de una época pasada y oscura, como habían hecho Delibes con su libro o Mario Camus con su versión cinematográfica.

O como había hecho también Pilar Miró con El crimen de Cuenca , donde retrataba la España cruel de la Restauración y, por sus semejanzas, también la España franquista.

Era justamente al contrario: Saura lo que hacía era trasladar esa España tenebrosa, la España negra, a una época y un lugar donde ya había dejado de existir.

No denunciaba nada —porque no había nada que denunciar—, sino que él mismo tomaba una brocha y pintaba de negro la España rural e interior.

La lluvia de críticas y el debate que generó la película antes de su estreno, insisto, no estuvieron justificados.

Cada autor tiene derecho a crear su obra artística como le parezca conveniente, sin presiones, y mucho menos si estas provienen de la esfera política.

Esas críticas y ese debate, sin embargo, hubieran estado más que justificados una vez que se estrenó.

Pero tras su estreno, lo que cosechó mayoritariamente fueron elogios.

Porque, aunque el mensaje fuera anacrónico, y los personajes perfilados como caricaturas, había otras facetas de la película que podían resultar interesantes.

Ya lo he dicho: las actuaciones, la fotografía, la música, el vestuario, qué sé yo.

También, claro, estaba el hecho de que Saura era Saura.

Y Saura tenía un peso en la industria del cine español que quizá entonces solo tenían él y muy pocos más.

Una cosa era que Saura recibiera críticas de los políticos y habitantes de una región pobre como Extremadura; otra distinta era que recibiera malas críticas de los críticos de cine españoles.

Lo segundo, ni que decir tiene, resultaba inconcebible.

El 21 de abril de 2004, justo tras el estreno de El séptimo día , la Asociación de Vecinos de Puerto Hurraco publicó una carta en el diario Hoy donde criticaba la imagen que se daba de ellos en la película y pedía que se les tratara con el mismo respeto con el que se trataba a las víctimas de terrorismo:

Entiendan, pues, que nos sintamos, además de utilizados, indignados.

¡Basta ya de tópicos y manipulaciones sobre Puerto Hurraco!

Solo pedimos un poco de respeto: solidaridad con las víctimas, desprecio para los verdugos.

Nosotros sí sabemos dónde está la línea divisoria entre víctimas y verdugos, entre todo un pueblo y los asesinos de ese pueblo.

Esa carta cayó en saco roto: el largometraje, ya digo, fue en general bien acogido por los críticos de cine, y a las pocas semanas del estreno la polémica ya estaba más que superada.

Al menos, para el conjunto de la sociedad española.

Se había estrenado una película en la que, partiendo de un crimen real ocurrido apenas una década atrás, y desatendiendo al dolor de los familiares de las víctimas, se desfiguraba la vida rural y se reproducían los peores tópicos de la España negra...

De acuerdo, ¿y a quién le importaba lo más mínimo?

También periodistas y escritores como Juan Madrid o Margarita Landi habían hecho eso mismo, aprovecharse del crimen para escribir relatos plagados de tópicos y falsedades, y lo habían hecho además cuando el suceso estaba mucho más reciente, ¿y a quién le había importado?

¿Quién había puesto entonces el grito en el cielo?

¿A quién le importaba que la matanza de Puerto Hurraco se hubiera convertido en un espectáculo para las masas?

***

Luciana, la mayor de las hermanas Izquierdo, falleció en Mérida el 13 de enero de 2005. Tenía setenta y siete años y murió de causas naturales.

Al parecer, meses antes había sabido de algún modo —quizá a través de alguno de sus cuidadores— que se estaba rodando una película sobre la matanza y había hablado del asunto con sus hermanos, con quienes Ángela y ella mantenían un contacto telefónico esporádico y algunos encuentros presenciales aún más esporádicos.

Habría comentado a quienes tenía cerca su intención de detener el rodaje, aunque no parece que fuera más allá de eso, de algunos comentarios en entornos privados.

La película se rodó y se estrenó con Luciana y Ángela todavía recluidas en el centro psiquiátrico.

Por este motivo, las hermanas no dispusieron de los medios necesarios —libertad de movimiento, asistencia legal, etcétera— para haber hecho valer sus derechos como ciudadanas españolas.

Y es que, muy probablemente, los responsables de la película habían incurrido en un delito al representarlas como las representaban.

Pero, si ni siquiera se había tenido en cuenta el dolor de los familiares de las víctimas, menos aún iba a tenerse en cuenta lo que las hermanas Izquierdo pensaran de la película.

¿A quién le importaban lo más mínimo los derechos de las hermanas de los asesinos, si además todos tenían el convencimiento de que ellas habían sido las instigadoras, independientemente de que la Justicia las hubiera declarado inocentes?

Así lo resumía el periodista Javier Lorenzo tras la muerte de Luciana en una columna en el diario El Mundo : «Según todos los datos Luciana fue, pues, la instigadora alma de la venganza. Y así será recordada».

Sin duda, Luciana sería recordada como el «alma de la venganza» de Puerto Hurraco. Aunque, en contra de lo que indicaba Javier Lorenzo, no había «datos» probados que lo confirmaran. Luciana Izquierdo murió siendo inocente, pero casi nadie la recordaría así.