11. Regreso a la aldea del crimen #5

El séptimo día , estrenada en 2004 —y de la que he hablado más atrás en varios capítulos—, era una película muy bien filmada, con planos memorables, grandes actuaciones y una banda sonora perfectamente integrada en la trama. Pero tenía la profundidad de un platillo de café.

En el año 2003, cuando se conoció que Saura preparaba una película sobre Puerto Hurraco, yo aún no había cumplido los quince años, y por tanto no tenía criterio para opinar sobre el asunto —tampoco me hubiera interesado; con quince años, uno tiene la mente en otras cosas—.

Pero hoy, con la perspectiva del tiempo, sé que no me habría parecido mal.

Sé que habría esperado a verla para opinar y que, por ejemplo, no habría aprobado lo que hizo el entonces consejero de Cultura extremeño, Francisco Muñoz Ramírez, quien, casi un año antes del estreno, en julio de 2003, escribió en el diario Hoy un artículo titulado «Carlos Saura en Miravete», donde criticaba del siguiente modo la decisión del director de inspirarse en la matanza:

Carlos Saura se ha asomado a este lado de Miravete [en referencia al puerto de Miravete, en Cáceres].

Se ha asomado no con la mirada trágica y controvertida de Buñuel, sino con la más chata y tópica del drama rural.

Ha debido toparse con una de esas pocas almas negras, especímenes en extinción por estos pagos [...

], para escarbar, desde el prejuicio urbanita, en unas sagas rurales depositarias de bajas pasiones en estado puro.

¿Ha llegado siquiera a Miravete? Lo dudo, porque cualquier pueblo de Segovia está más cerca de Madrid, y Ray Loriga, el guionista, envía frecuentes emails desde Nueva York, que como se sabe cae por Puerto Hurraco.

Sin embargo, y a pesar del loable dominio del idioma que demostraba el señor consejero en su diatriba —impensable en un alto cargo político actual, si realmente lo había escrito él—, no parecía de recibo que desde una institución pública se criticara una obra artística muchos meses antes de su estreno.

Y menos aún si el político que emitía la crítica pertenecía a un partido político progresista, como era el caso de Francisco Muñoz, que llevaba al frente de la Consejería de Cultura tres legislaturas consecutivas, con el socialista Juan Carlos Rodríguez Ibarra como presidente de la Junta de Extremadura.

Por bienintencionada que fuera —no había por qué pensar lo contrario—, la crítica del consejero olía a censura, y la polémica estuvo servida.

De hecho, estaba servida desde hacía algún tiempo, puesto que el propio presidente Ibarra ya se había referido al rodaje de la película —también para criticarlo— unas semanas atrás, en varios de los mítines electorales durante la campaña para las elecciones autonómicas de mayo de ese año 2003.

Y tanto Ibarra como Francisco Muñoz como otros cargos políticos extremeños continuaron atacando a Saura y a su película posteriormente, hasta casi el momento de su estreno.

La película no se estaba rodando en Extremadura, sino en la provincia de Segovia, como indicaba el consejero, y efectivamente el guion lo firmaba el escritor madrileño Ray Loriga, que, aunque aún no había cumplido los cuarenta años, poseía una carrera literaria ya más que exitosa.

Se trataba, por tanto, de una producción enteramente ajena a Extremadura —en uno de los mítines, Ibarra llegó a dirigirse a Saura para decirle que, si de verdad quería hacer una película sobre los extremeños, viniera a la región a rodarla y se dejara de rollos—.

Quizá tenían razón los políticos extremeños en preocuparse por la imagen que se fuera a dar del territorio, pero es evidente que eso no justificaba ninguna crítica previa al estreno de la obra.

Y que, en cualquier caso, la libertad de creación debía prevalecer siempre.

En esta misma línea se manifestó en esas fechas el cantautor extremeño Luis Pastor, galardonado ese mismo año 2003 con la Medalla de Extremadura, quien, pese a ser consciente de la imagen que posiblemente se trasladaría de su tierra en la película, afirmaba que Saura estaba en su derecho de rodarla y que nadie debía decirle cómo hacerlo.

Del mismo modo, Ray Loriga, el autor del guion, aceptaba las críticas que estaban recibiendo, pero afirmó también al respecto —en una entrevista en El Periódico de Extremadura en febrero de 2004— que:

Ibarra no es nadie para decir lo que podemos decir o no, porque si no se podría llevar a todo, y no se podría hablar de ETA, ni de las Brigadas Rojas, o la Operación Ogro. Los políticos saltan sobre las cosas solo pensando en el rendimiento político.

El debate fue intenso, sobre todo en las páginas de los diarios regionales extremeños, pero también en los nacionales, y durante varios meses continuaron los cruces de declaraciones entre personajes públicos de la región y los productores de la película.

Más allá de que tuvieran el derecho a rodarla —en esto coincidían casi todos—, la cuestión era si resultaba moral u honesto que un director de cine de la talla de Saura dirigiera una película recreándose en tópicos simplones y negativos en torno a una región como Extremadura.

Si a la altura de 2003 se podía aceptar alegremente que Extremadura volviera a ser identificada como la España negra en una obra de ficción de tal envergadura.

Pero el debate en esas fechas, en el verano y el otoño de 2003, en el fondo era estéril: estaba invalidado por el sencillo motivo de que la película aún no se había estrenado.

Todos estaban opinando a ciegas, y existía la posibilidad de que finalmente el film de Saura fuera lo contrario de lo que ya se intuía o se temía que iba a ser.

O sea, aún cabía la posibilidad de que Saura, contra todo pronóstico, no ahondase en los tópicos de la España negra y de que, haciendo gala de su indudable talento como director, ejecutara una película que trascendiera, derribara o diera nuevo sentido a esos tópicos.

Sin embargo, no fue así. Como decía antes, El séptimo día , que se estrenó en abril del año siguiente, 2004, era justo lo que se esperaba que fuera. O incluso peor: un folletín costumbrista, y además ultraviolento.

***

Para cuando se estrenó El séptimo día , la polémica, sin haberse apagado del todo, digamos que ya se había enfriado bastante.

La película no aportaba ninguna visión nueva de la matanza, ni nada en ella resultaba destacable más allá de la fotografía y del buen hacer de los actores.

Contenía un puñado de escenas bochornosas, otras absurdas, algunas involuntariamente cómicas y una en concreto —el final— bastante repulsiva.

Desde Luciana —Victoria Abril— cantando coplas vestida de novia frente al armario al encuentro amoroso —furtivo e innecesario— de la esposa de un tabernero con un transportista en el interior de un camión, pasando por un enano cantando ópera, la película bordeaba continuamente el surrealismo rancio propio de las comedias españolas, aunque sin descender nunca del todo del altar de la alta cultura donde pretendía situarse.

El problema de fondo de la película era que, por un lado, intentaba ser una obra con entidad propia, sin necesidad de ajustarse a los hechos reales; pero, por otro, reproducía esos mismos hechos reales tal cual ocurrieron —o tal cual se contaron—, con los mismos personajes y los mismos escenarios.

Según Carlos Saura, su intención no era contar verazmente los sucesos de Puerto Hurraco, sino que su película era un «ejercicio sobre la violencia» y lo que le interesaban eran las pasiones que conducían a esa violencia: los celos, el rencor, la locura, etcétera. Pero no era así en absoluto.

La verdad era que Saura había rodado una versión de la historia tan cercana a la realidad —o a la realidad que se había contado en la prensa, con todos los tópicos y falsedades— que daba igual que en la película no se nombrara a Puerto Hurraco o a Extremadura, o que se hubieran cambiado los apellidos a las familias enfrentadas —los Cabanillas pasaban a ser «Jiménez», y los Izquierdo, «Fuentes»—.

Más allá de esos pocos cambios, el espectador lo que veía en la pantalla era una recreación de la matanza parecida a la que podían haber hecho en cualquier programa de televisión.

No había ningún giro, ninguna sorpresa, ninguna reflexión novedosa.

Saura se limitaba a poner en imágenes lo que cualquier español había leído docenas de veces en los periódicos; tan solo se habían añadido algunos personajes y subtramas de relleno.

La narradora de la película era una niña, la única hija de la familia Jiménez que sobreviviría a la matanza —un trasunto de Isabel Cabanillas, por tanto—, la cual comenzaba su narración hablando de la supuesta historia de amor entre su difunto tío Amadeo y una joven de la familia rival, Luciana: «Cuentan que mi tío Amadeo la cameló para luego rechazarla, y que Luciana quedó para siempre con el ajuar doblado y el corazón herido».

La película continuaba con el asesinato de Amadeo a manos de uno de los hermanos de Luciana, Jerónimo, y de ahí pasaba a la detención y encarcelamiento de este, y luego al incendio de la vivienda familiar de los Fuentes —los Izquierdo—.

Como ya conté varios capítulos atrás, en la película no se responsabilizaba directamente a nadie del incendio: se daba a entender que podía haber sido el padre de la narradora —o sea, Antonio Jiménez, el personaje inspirado en Antonio Cabanillas—, pero no se llegaba a confirmar su culpabilidad.