Capítulo 55

La expectación era tremenda.

Más de cien periodistas de medios internacionales se peleaban por estar en las primeras filas del patio de butacas del auditorio del Museo del Prado.

Incluso antes de que comenzara la rueda de prensa, las discusiones sobre la autoría subían de tono y las posiciones se dividían en dos bandos, como ya era habitual en la sociedad frente a cualquier tema; los más escandalosos, los contrarios a que se tratase de un Goya auténtico.

Desde la aparición de los rumores, en X se debatía con fiereza.

Diversos gurús del mundo del arte renegaban de la posibilidad de que un lienzo así hubiera estado oculto más de doscientos años.

La batalla era tan encarnizada como la que se contemplaba en el propio lienzo.

En ambos extremos de la mesa se sentaron la directora de comunicación del Museo del Prado y el director, Francisco Altares, que también actuaba como conservador de Goya; en el centro, con mayor protagonismo, la ministra de Cultura, Yolanda Cano, e Irene Llamas, que habría preferido quedar en segundo plano.

Michel Barray esperaba oculto entre bambalinas.

Tras las presentaciones necesarias y tediosas de los representantes de la entidad, tomó la palabra la ministra.

La sala estaba en alerta y los periodistas blandían sus móviles con las grabadoras preparadas o, los más clásicos, la libreta para tomar nota de cualquier detalle que pudiera interesar a sus lectores.

Yolanda Cano, con la melena rubia perfectamente teñida y peinada, un traje de chaqueta blanco roto y un camafeo rosa que llamaba la atención en la solapa, ajustó el micro.

Contrastaba con Irene, más sobria, con coleta y escondida tras las gafas.

La ministra bebió agua del vaso que tenía delante y carraspeó sin perder ni un ápice de su habitual seguridad. Tenía unos papeles, pero no los leyó.

—Gracias por venir. Este es un día importante para el Museo del Prado y también para el Ministerio de Cultura, que tengo el honor de dirigir.

Hace algunas semanas, un representante de los dueños del cuadro, ya conocido como La muerte de Clara del Rey, se puso en contacto con nosotros para trasladarnos el descubrimiento y pedirnos que lo expertizásemos, ya que los indicios señalaban a la más que posible autoría de Francisco de Goya y Lucientes.

Nadie mejor que los profesionales de esta institución para examinarlo hasta el más mínimo detalle.

El proceso íntegro ha estado envuelto en unas estrictas medidas de seguridad, como era exigible.

Y, aunque han surgido rumores, solo debemos hacer caso de los expertos.

Los murmullos de la sala se acrecentaban según avanzaba el discurso, los asistentes estaban inquietos por conocer las conclusiones. Michel Barray observaba desde la sombra. Se jugaba mucho, y no solo dinero. Irene se volvió para mirarlo: estaba tenso. Nunca lo había visto así.

—No me quiero alargar más —dijo la ministra, consciente de la impaciencia general— porque comprendo que ustedes desearán conocer la opinión del Prado.

Por lo tanto, vamos a dejar el protagonismo a los auténticos responsables de la decisión, que sean ellos los que nos alegren el día —concluyó, y se giró hacia Irene, en clara invitación a que hablara.

A la restauradora no le quedó otra que tomar el testigo.

—Buenos días. —El eco de su voz en la sala sonó más firme de lo que esperaba—. Lo primero que quiero decir es que La muerte de Clara del Rey es un magnífico cuadro, con independencia de quién sea el autor.

Esas palabras no gustaron a la ministra.

—Con un dominio técnico magistral —prosiguió—, una pincelada agresiva, suelta pero a la vez precisa.

Y el protagonismo femenino de la obra cobra, hoy en día, todavía más relevancia.

Como sabrán, siempre han existido teorías de que a Goya le encargaron cuatro lienzos sobre el levantamiento, aunque solo se conservasen dos.

Esto ha generado la leyenda sobre si llegaron a existir.

Los periodistas se removieron en los asientos, ansiosos. Lo que aprovechó la directora de restauración para hacer una señal al técnico de la sala, que, casi de inmediato, apagó las luces y encendió el proyector, del que surgieron muestras pictóricas de la obra.

—Pero es mi deber focalizarme en los distintos aspectos del estudio técnico —continuó Irene—, aunque trataré de no aburrirlos con excesivos detalles.

Lo que ven ahí son ampliaciones de cómo aplicó el autor la capa de imprimación, esto es, de cómo dio la base sobre la que pintar.

Y ahora —dijo a la vez que cambiaba la imagen— esta se corresponde con Los fusilamientos.

Esa utilización del cuchillo de imprimar que se observa en ambos es característica de Goya.

Se produjo un murmullo. Los asistentes se miraban unos a otros y comentaban en voz no tan baja.

Michel Barray y la ministra estaban satisfechos.

Irene pasó a la siguiente fotografía, en la que se veían ampliaciones de las muestras de los pigmentos.

Brillaban intensos en la oscuridad de la sala. Los señaló con un puntero láser.

—El nuevo cuadro, a la derecha, y La carga de los mamelucos, a la izquierda.

Con el análisis químico hemos comprobado que está en época.

Eso quiere decir que fue pintado, con seguridad, en los primeros años del siglo XIX .

De los materiales utilizados coinciden todos: el amarillo, el albayalde, el bermellón…

, salvo uno: el verde que utiliza es distinto.

La concurrencia elevó el volumen de los comentarios y la ministra se incomodó en su asiento.

Miró hacia el director, que no sabía dónde meterse.

En ese momento, Irene descubrió un rostro familiar entre el público: Nacho Garmendia había acudido a la rueda de prensa.

Llevaba el pelo más arreglado y se había afeitado.

Verlo ahí le dio tranquilidad para continuar.

Se sintió apoyada más que por Carlos, que no había asistido con la excusa de un compromiso laboral.

—No podemos saber el porqué de esa diferencia puntual en los pigmentos.

Hay diversas conjeturas, pero no seguridades.

Con la reflectografía hemos comprobado que casi no se aprecia el dibujo subyacente, algo típico de Goya.

Y con la luz rasante e incluso a simple vista, comprobamos que la pincelada es muy similar a la que tenemos en las Pinturas negras, por ejemplo: suelta y expresiva, muy característica del pintor.

Coordinados con el equipo de los conservadores del museo, hemos barajado otras posibles autorías, como Rosario Weiss o Eugenio Lucas Velázquez…

—¡Pero ¿es auténtico o no?! —gritó un periodista a punto de perder los nervios.

Los asistentes se impacientaban y la ministra tocó la pierna de Irene por debajo de la mesa de manera intimidatoria.

Era el momento de concluir. La restauradora, agarrotada por el gesto de Yolanda Cano, dio un respingo, pero captó el mensaje.

Tomó aire con parsimonia y miró a Nacho, que levantaba el móvil para grabar.

La expectación era brutal y el silencio, ahora sí, se había adueñado del patio de butacas.

—Sé que ustedes —dijo al fin— esperan una respuesta.

El análisis de las pinturas no nos lleva a unas conclusiones tan exactas como nos gustaría, pero hemos podido hacer una última prueba mediante un programa informático que hemos desarrollado.

Gracias a Aracne, se ha podido comprobar que la tela de este nuevo cuadro, de ojo de perdiz, fue tejida a continuación de los dos que tenemos colgados en el museo.

Este análisis no deja lugar a la duda, los tres cuadros no solo son del mismo tipo de lino, sino que se tejió consecutivamente.

Algo imposible si no se hubieran encargado y confeccionado a la vez y por las mismas manos.

Los murmullos regresaron.

—En definitiva, y casi por unanimidad, el departamento considera que se trata de un Goya auténtico, el tercero correspondiente al levantamiento del pueblo de Madrid en 1808.

Los aplausos, las discusiones y los pitidos explotaron entre los asistentes como si se tratara de un partido de fútbol.

La ministra sonrió satisfecha sin fijarse en que Barray, entre telones y mientras continuaba el jaleo en la sala, envió un mensaje: «Ya».