Capítulo 47

Había llegado el momento de la verdad.

Los conservadores, por su parte, ya habían dado el visto bueno a que se tratara de una obra del pintor aragonés.

En el centro, una pizarra blanca para anotar los argumentos de unos y otros. Irene, con la visita de la nueva ministra en la cabeza, se levantó, cogió un rotulador y tomó la palabra.

—Análisis a favor.

Carmela Rojo fue a protestar, pero Clarice, que consultaba el informe del químico, habló la primera.

—Las capas de preparación y los pigmentos coinciden con los originales.

—No todos los pigmentos —puntualizó Carmela Rojo sin dar tiempo a Irene a apuntarlo—. ¿No es así, Felipe?

—Está en el informe —dijo el químico—. Coinciden el azul de Prusia, muy característico de Goya; el bermellón, el negro de huesos… Pero no el vertiter .

—Para mí eso es definitorio —sentenció Carmela—. Es un color habitual en la paleta de Goya. ¿Por qué no lo utiliza?

—No podemos saberlo, pero hay que mirar el estudio en conjunto —respondió Clarice.

Irene se adelantó a la réplica de Carmela, que se movía inquieta en la silla.

—¿Qué podemos decir del estilo y la pincelada?

—No hay dudas de ningún género de que son similares, a pesar de que aquí la pincelada es más suelta, más al estilo de las Pinturas negras, incluso aún más atrevida, si cabe —explicó Trasobares—.

Y hay semejanzas en cómo prepara el lienzo con el cuchillo de imprimar, por ejemplo. Es algo característico de Goya.

—Yo también lo he visto en los infrarrojos —apuntó Clarice—. Mirad.

Y mostró un par de láminas que ejemplificaban el argumento.

—No es aclaratorio y lo sabes.

—Hay similitudes en el dibujo subyacente —añadió Clarice.

—Cuestionables —respondió Carmela—. En La carga de los mamelucos no se aprecia casi el bosquejo. O no dibujaba apenas, o al taparlo con la pintura se ha ocultado. Los otros dos lienzos del levantamiento llevan la marca del inventario: 1850 en ambos casos. Esta pintura no la tiene.

—Eso lo único que corrobora es que siguió un proceso diferente, por eso no está documentada —contestó Irene—. No llegó a pertenecer al rey ni al Prado.

—¡¿Y dónde estuvo estos años?!

—Michel Barray dice que en un monasterio.

—¡Ese señor puede decir la mentira que quiera!

—No sabemos si es mentira…

—Basta con invitarte a cenar a un restaurante caro para que le compres sus teorías.

Irene se quedó paralizada. No se esperaba esa respuesta. ¿Quién se lo habría contado? El resto del equipo la miró con recelo .

—¿No estuviste con él? ¡¿Para qué?! ¡¿Te ofreció algo?!

—¡Tuve que aceptar la invitación! Me lo pidió el director.

—Ya. ¡¿Y no podías negarte?!

—¡¿Estás insinuando algo?!

—La mujer del César no solo debe ser honrada, sino parecerlo.

Se produjo un silencio cortante. Los restauradores conocían a Irene desde hacía años y no era probable que se hubiera dejado embaucar, pero la sombra de la duda quedaba sembrada ante un hecho tan excepcional como era la aparición del cuadro y la personalidad de Barray.

Las fake news afectaban a todos los órdenes de la vida.

Ambas mujeres, que habían pugnado por el cargo, se sostuvieron la mirada. Irene no se iba a amedrentar.

—Si no tenéis inconveniente, seguimos con el análisis —interrumpió Clarice—. ¿Qué más viste en las radiografías?

Irene dudó. No pensaba hablar del texto escondido ni quería que su cara trasluciera que ocultaba datos.

—El tema de los bastidores es interesante.

Mirad —dijo, y enseñó unas radiografías en las que se veía en negativo la estructura que sujetaba el lienzo—.

Así eran los bastidores originales de los cuadros colgados en las salas.

La tela estaba clavada en los bordes y tan solo había un listón central. Queda un rastro indeleble en el tejido.

—Ahora tienen dos listones, ¿no? —se atrevió a preguntar la becaria del departamento.

—Con los años, se han reentelado para mejorar la tensión superficial.

Ya sabéis que estos lienzos sufrieron un accidente de camión en su traslado a Ginebra durante la Guerra Civil.

Eso requirió una restauración compleja. Si nos fijamos en el supuesto Goya, mantiene la misma estructura en el bastidor que los originales.

Lo mostró al resto.

—Eso no es definitorio, lo podrían haber imitado. Yo creo que no podemos emitir un informe favorable por mucho que te presionen.

—No vamos a tomar la decisión porque nos obliguen .

—Yo ya he dicho lo que tenía que decir. Tú eres la jefa, es tu problema.

Carmela se levantó y se fue. Los demás restauradores, que habían estado callados, aprovecharon para retirarse, no era suya la responsabilidad de la decisión. Algunos de ellos se acercaron amables a Irene para darle ánimos.

Entre ellos, Felipe Trasobares le habló con respeto, pero también con sinceridad.

—Es como si quisieras que fuese un Goya auténtico, Irene.

—Es que creo que lo es. Ya sé que no es científico hablar de sensaciones, pero estoy convencida.

—No lo puedes asegurar. Tienes que basarte en los hechos comprobables.

El químico le dio una palmada en el hombro y se marchó. Clarice se quedó a solas con Irene.

—¿Y qué hacemos? Quizá lo lógico sea que nos lavemos las manos.

Irene sopesó las posibilidades.

—Los lienzos del 2 y el 3 de mayo están hechos de una tela de ojo de perdiz, un patrón muy peculiar con un pequeño rombo y una puntada en el centro. Es raro que Goya la utilizase. Podemos estudiar el nuevo lienzo con Aracne a ver si coincide.

—Pero ese programa informático es experimental.

—El programa funciona. Y si es un Goya, tenemos que demostrarlo.