Capítulo 6 El Atelier del Tejedor

El salitre del Tajo se pegaba al parabrisas en una costra fina. Apagué el motor a cincuenta metros del muelle de Alcântara, en una bocacalle donde las farolas parpadeaban bajo un halo amarillento y discontinuo.

Acomodé la espalda contra el asiento, dejando caer el brazo izquierdo sobre el muslo para aliviar la punzada de la clavícula. La cicatriz del disparo de Barajas respondía a la humedad con rigidez tenaz. Con la mano derecha saqué el juego de ganzúas.

Valeria miraba a través del cristal entornado. La brisa traía ráfagas de gasóleo y fango de bajamar.

—¿Es ahí?

—El almacén del fondo. Fachada ciega, canalón de zinc y portón con doble cerrojo —respondí mientras comprobaba el cargador de la nueve milímetros con un chasquido seco—.

La señal que trianguló Ramos marca este punto.

Una empresa fantasma de restauración registrada en Funchal a nombre de un testaferro de Duarte Santos.

—Varel no restaura documentos.

—Los fabrica —dije—. Y si ha montado aquí su base técnica para preparar el lote que saldrá por Setúbal, dentro están los bastidores y las matrices antes de que los trasladen al palacio.

Valeria se ajustó la cazadora y recogió su estuche de peritaje.

—Tenemos menos de cuarenta minutos antes de que el vigilante del impermeable complete la ronda desde Santa Luzia —advertí al abrir la puerta—. Si escuchas un silbido corto o ves un destello doble de mi linterna, sales por la trampilla del muelle sin mirar atrás.

—Entramos juntos, Silva. Y salimos juntos.

Bajé del coche. Cruzamos el callejón pegados al muro, sorteando charcos aceitosos hasta el portón carcomido: sin trampas en el marco, solo una cerradura de paletón ancho y un cerrojo con bombín reforzado.

Coloqué la linterna táctica entre los labios con el haz rojo sobre la bocallave. Introduje la ganzúa plana para tantear los pernos mientras aplicaba un giro suave con el tensor. Al cuarto clic, el bombín cedió.

Empujé la hoja de madera con el hombro derecho, abriendo una rendija de veinte centímetros. El interior olía a laboratorio clandestino: xileno, trementina, cera virgen y vapores de ácido nítrico para envejecer herrajes.

Hice un gesto con dos dedos hacia Valeria y me deslicé dentro.

El taller era una nave de ladrillo visto bajo cuatro arcos de medio punto. El agua del estuario lamía los sillares exteriores con un golpeteo sordo.

Mantuve la pistola en guardia baja mientras barría la estancia con la linterna. A la izquierda se alineaban tres bancos de carpintería cubiertos de formones y cepillos con virutas de madera. Sobre un caballete reposaban cuatro bastidores desarmados.

Valeria se inclinó sobre la madera. Rozó la superficie de un listón con la yema del índice, evitando el canto con restos de cera.

—Pino de Flandes —dijo, con los ojos fijos en la fibra—.

Vetas apretadas, secadas de forma natural durante siglos.

Procede de vigas de algún convento derribado en el Alentejo.

Ha cortado los listones respetando los anillos de crecimiento para que el alabeo coincida con el de una tabla del seiscientos.

—Mira los ensambles —señalé con la linterna—. La caja y espiga no tienen marcas mecánicas. Las ha tallado con escoplo a mano, pero la cola de fijación huele a resina sintética modificada con formol.

—Cola animal con endurecedor moderno —corrigió ella—.

Lo hace para que el soporte no ceda bajo la tensión del lino cuando mete el bastidor en la prensa térmica.

Si un conservador analiza solo la madera exterior con carbono 14, arrojará una antigüedad de trescientos años.

La trampa está encerrada en el núcleo del ensamble.

Avanzamos hacia el segundo arco. En el centro de la nave se alzaba una estructura metálica rectangular conectada a transformadores y un serpentín de refrigeración por glicol.

Valeria se detuvo frente a la escotilla de cristal templado.

—La cámara de choque. —Apoyó la mano en el marco de acero—. Aquí produce el craquelado artificial.

—Explícamelo en treinta segundos —pedí, vigilando el ventanuco alto.

—Aplica yeso y cola sobre el lino antiguo, pinta con pigmentos aglutinados en linaza cruda y añade secante de cobalto.

Luego introduce el lienzo en esta cámara.

La resistencia de cuarzo y las lámparas ultravioleta polimerizan la pintura en setenta y dos horas, simulando la oxidación de un siglo.

Y acto seguido activa los inyectores de glicol frío.

La contracción térmica súbita desgarra el estrato pictórico en microrredes de fracturas rectas.

—Las grietas que le mostraste a Duarte Santos en la Policía Judicial.

—Exacto. Las grietas naturales son curvas y responden a la tensión del soporte a lo largo de décadas. Varel las fuerza en minutos con un choque térmico de setenta grados. A simple vista engaña a cualquier comité de tasación que no use microscopía electrónica de barrido.

Caminé hacia el fondo, donde una hilera de anaqueles albergaba decenas de tarros de cristal oscuro etiquetados con tinta caligráfica.

Iluminé las baldas. Los frascos contenían la despensa cromática de un maestro del Siglo de Oro: cinabrio bermellón, tierra de sombra de Chipre, azurita triturada, albayalde en pastillas decantadas, hueso quemado y malaquita pura.

No había tubos comerciales; cada pigmento procedía de minerales en bruto, molidos en morteros de pórfido sobre una mesa de mármol blanco teñida de polvos azulados y rojizos.

En el estante inferior encontré la contradicción.

Aparté dos botellas de aceite de nuez y alcancé una caja metálica sellada con cinta gris. La abrí con la navaja. Dentro reposaban seis viales con aditivos contemporáneos: resinas acrílicas termoplásticas, plastificantes de ftalato y bolsas de carbonato de bario de alta pureza.

—Usa el bario para ajustar la densidad radiográfica —dijo Valeria a mi espalda—. Cuando el Ministerio somete los lienzos a rayos X para comprobar la imprimación, el bario absorbe la radiación exactamente igual que el blanco de plomo antiguo, enmascarando las capas subyacentes.

—No deja nada al azar. —Cerré la caja metálica despacio—. Tiene la cabeza de un ingeniero que planifica cada vector de escape de una auditoría.

—Un falsificador que odia la imperfección es el más peligroso, Silva. No copia cuadros: reescribe la historia material del objeto para que la mentira sea más coherente que la verdad.

Me aparté de las baldas y me dirigí a una puerta lateral de hierro que conducía a un despacho acristalado, elevado dos peldaños sobre la solera.

El cerrojo interior estaba abierto. Empujé la puerta con el dorso de la mano y entré barriendo los rincones con la linterna.

Sobre el escritorio de madera oscura destacaban una lámpara de banquero apagada, un secafirmas de bronce, un microscopio de luz polarizada y un cuaderno de tapas de cuero negro cerrado con una trabilla elástica.

Levanté la trabilla con la punta del cuchillo y abrí el cuaderno.

Las páginas estaban cubiertas de una caligrafía diminuta, trazada con pluma estilográfica en tinta sepia.

Alternaba anotaciones en ruso y en castellano: perfiles psicológicos de conservadores del Louvre, marchantes de Ginebra y miembros de la junta de calificación de Madrid.

Junto a cada nombre, Varel había registrado sus debilidades: deudas de juego, litigios patrimoniales, vanidad académica o lagunas técnicas en sus publicaciones.

—Estudia a los peritos que van a juzgar sus obras —dijo Valeria por encima de mi hombro—.

Encuentra la brecha en su conocimiento y fabrica una pieza a medida para halagar su ego.

Si un especialista publicó una tesis sobre la imprimación rojiza de Zurbarán, Varel le entrega un lienzo con esa imprimación exacta para que el experto se sienta validado al descubrirla.

Pasé la página.

En la siguiente hoja, un recorte de prensa mostraba una fotografía del taller de restauración Soto en el barrio de las Letras.

Al lado, trazado a lápiz con precisión anatómica, aparecía un croquis del rostro de Valeria: el perfil, la línea del cabello y una anotación en cirílico subrayada dos veces.

Sentí una punzada helada en el pecho, más aguda que el dolor de mi hombro herido.

—Sabía quién eras antes de que el furgón volcara en la A-62 —dije con la voz convertida en un hilo de acero—.

Conocía el inventario del taller de tu padre, sus deudas con los proveedores y los peritajes pendientes que tenías asignados para el Prado.

Fuiste el objetivo que seleccionó para sustituir a los peritos que no pudo comprar.

Valeria fijó los ojos en el dibujo. Sus dedos se cerraron sobre el borde del escritorio con una fuerza que hizo crujir la madera.

—Mi padre nunca colaboró con él. —Mantuvo la vista fija en el retrato a carboncillo—. Varel intentó utilizar su firma para legalizar tres tablas flamencas en los años noventa. Mi padre se negó en redondo y amenazó con denunciarlo ante la Brigada de Patrimonio.

—Y Varel esperó treinta años para cobrarse la factura a través de ti —completé, pasando la hoja.

Al final del cuaderno encontramos el plano operativo de la noche: una hoja con el membrete del Palacio de Estoril.

En el reverso figuraban las matrículas de dos furgones blindados con placas diplomáticas, el código del contenedor catorce asignado al buque mercante Baltic Stream en el puerto de Setúbal con destino a Hamburgo, y un nombre escrito en mayúsculas con tinta roja: DUARTE SANTOS — PROTOCOLO ADUANERO 23:45.

—Todo encaja —dije, memorizando los datos—.

La recepción en el palacio es solo la pantalla social.

Los veinticuatro lienzos que revisaste en la Policía Judicial no van a esperar a que el juez reciba tu informe.

Santos firmó una orden de traslado provisional para una supuesta exposición privada en Estoril esta noche.

Una vez allí, los cargarán en el contenedor catorce y saldrán por Setúbal antes del amanecer.