Capítulo 16

La autora de la escena

La muerte convierte a una persona en un territorio disputado.

Quienes la quisieron reclaman los gestos que recuerdan; quienes la dañaron buscan una versión donde el último acto no defina todo lo anterior; las familias ordenan fotografías, los abogados seleccionan frases y los periodistas reducen años de contradicciones a una línea que pueda sostenerse bajo un titular.

Incluso el duelo más honesto deforma. Cada superviviente conserva una Nadia distinta porque ninguna persona cabe entera dentro de otra memoria y, cuando ya no puede corregirnos, la tentación de hablar en su nombre se vuelve casi irresistible.

Yo había cometido una apropiación más profunda. No solo recordaba a Nadia. La había mantenido trabajando.

Desde que había ingresado en Santa Elvira, cada vez que Nadia aparecía, lo hacía como actriz.

Estaba junto al tanque, frente a una cámara o en la oscuridad de la sala, dispuesta a repetir una frase hasta que yo encontrara el tono correcto.

Incluso cuando aceptaba que había muerto, continuaba describiéndola mediante el método, como si su último deseo hubiese sido completar una escena que el cuerpo interrumpió antes de tiempo.

Su miedo pertenecía al personaje, sus objeciones eran resistencias y los dos golpes constituían un elemento técnico cuya función todavía podía analizarse.

Había conseguido conservarla dentro del único lugar donde mi autoridad seguía teniendo sentido.

La mañana posterior a la grabación, Adriana entró en mi habitación con una caja gris.

Mauro caminaba detrás de ella, pero no llevaba la carpeta de medicación ni la transcripción de los cuarenta y un segundos.

Depositó dos vasos de agua sobre la mesa y ocupó la silla junto a la puerta, después de comprobar que yo recordaba su función y que la pulsera seguía cerrada alrededor de mi muñeca.

Adriana permaneció de pie junto a la caja.

—Hoy trabajaremos con materiales de Nadia —dijo.

La expresión resultaba peligrosa. Materiales.

Durante años había utilizado la palabra para referirme a todo aquello que una actriz llevaba consigo: recuerdos, gestos, miedo, deseo, contradicciones.

Convertir algo en material permitía trabajar con ello sin preguntarse si quien lo había entregado deseaba recuperarlo después.

—¿Qué clase de materiales?

—Mensajes a Marina, notas personales, correos dirigidos a producción y algunos fragmentos de audio. Su familia ha autorizado que accedas a una selección vinculada con el montaje y con la prueba.

—Una selección.

—Sí.

—Entonces sigo sin conocer todo.

—Nunca conocerás todo.

Adriana no fingió que la caja contuviera una Nadia completa ni una verdad inmune a la interpretación.

—¿Quién ha elegido qué mostrarme?

—Su familia, dos profesionales del equipo y yo. Se ha excluido información íntima que no afecta a tu responsabilidad ni al método.

—¿Cómo deciden qué afecta?

—Podrás cuestionarlo, pero no accederás al contenido que la familia ha protegido.

La condición me habría parecido una forma de censura pocos días antes. Ahora comprendía que mi presencia dentro de un mensaje no convertía el resto en propiedad mía. Nadia podía haber hablado de mí y seguir conservando una vida que yo no tenía derecho a registrar.

—¿Qué esperan que encuentre? —pregunté.

—No queremos que encuentres una nueva explicación de los nueve segundos —respondió Adriana—. Queremos que veas qué estaba intentando hacer Nadia durante las semanas anteriores.

—Marcharse.

—Eso ya lo sabes como frase.

—Lo dijo en mensajes.

—Quiero que puedas mantenerlo sin transformarlo en una amenaza pasajera, una crisis de confianza o una estrategia para obtener algo de ti.

Mauro se inclinó hacia delante.

—Y no vamos a convertirla en alguien perfecta —añadió—. Nadia participó durante años, defendió el método, pidió repetir ejercicios y utilizó la relación contigo para obtener papeles y reconocimiento. Nada de eso elimina que pudiera retirar su consentimiento después.

La advertencia se dirigía a una defensa que ya empezaba a formarse.

Si Nadia había buscado la intensidad, disfrutado de mi atención o contribuido a construir el método, podía parecer injusto presentarla después como una víctima pasiva de algo que había aceptado.

Sin embargo, esa contradicción no la debilitaba.

Una persona puede ayudar a crear una estructura y ser la primera en reconocer cuándo ha dejado de poder vivir dentro de ella.

Adriana abrió la caja.

En la parte superior había un cuaderno de tapas negras, varias carpetas transparentes y un teléfono antiguo guardado dentro de una bolsa.

No era el aparato utilizado la noche de la prueba; aquel se había entregado durante la investigación.

Se trataba de una copia forense con mensajes y audios seleccionados.

—¿Por dónde empezamos? —pregunté.

—Por antes de que quisiera marcharse.

La respuesta me sorprendió. Esperaba una sucesión de advertencias destinadas a demostrar que Nadia llevaba semanas temiéndome. Adriana comenzó, en cambio, por un mensaje de casi tres años antes, durante nuestro segundo trabajo juntos.

Lo proyectó en una tableta para que pudiera leerlo sin tocar el teléfono. Nadia escribía a Marina, que entonces todavía era ayudante de producción y no trabajaba con nosotros de manera estable:

«Ha vuelto a hacerlo. Ha conseguido que diga una frase que ayer me parecía ridícula y hoy no sé cómo pronunciar sin llorar. Es insoportable. También es la primera persona que no me deja escapar por donde escapo siempre».

Debajo había otro mensaje enviado esa misma noche:

«No sé si quiero matarlo o trabajar con él toda la vida».

Mi primera reacción fue orgullo. No pude evitarlo. La frase confirmaba la fuerza de una relación artística que ninguno de los informes clínicos podía reducir a manipulación.

—Eso también era Nadia —dije.

—Sí —respondió Adriana—. Continúa.

Los mensajes de aquella época mostraban admiración, deseo y una ambición tan intensa como la mía.

Nadia hablaba de escenas que quería repetir, del placer de descubrir reacciones que no sabía fingir y de la sensación de que yo podía verla antes de que ella construyera una versión aceptable de sí misma.

En un audio breve, grabado después de un estreno, reía mientras explicaba que había pasado media función odiándome porque cambié una indicación minutos antes de salir y la otra mitad agradeciendo que lo hubiera hecho.

—No era una joven engañada desde el principio —dije.

—No —aceptó Adriana—. Era una actriz adulta, ambiciosa y capaz de tomar decisiones. También podía cambiar de opinión.

Mauro continuaba junto a la puerta. No parecía interesado en destruir la importancia de nuestro trabajo. Necesitaba que esa importancia dejara de funcionar como un contrato perpetuo.

Los mensajes avanzaron en el tiempo. La admiración no desaparecía de golpe; empezaba a mezclarse con otra cosa.

Nadia escribía que cada nuevo montaje exigía un riesgo mayor porque las técnicas anteriores ya no me producían el mismo interés.

Un ejercicio que durante la primera obra había consistido en permanecer inmóvil frente al público se transformó después en aislamiento durante horas; una improvisación sobre el miedo acabó incluyendo privación de sueño; una escena acuática, inicialmente simbólica, empezó a requerir agua real.

«Antes buscábamos una verdad», escribió a Marina. «Ahora creo que busca el instante en que ya no puedo esconderle nada. No es lo mismo».

La frase no negaba el método. Establecía el momento en que había empezado a cambiar de propósito. Ya no se trataba únicamente de liberar una interpretación, sino de conquistar una parte de Nadia que continuaba fuera de mi alcance.

—¿Cuándo lo escribió? —pregunté.

—Ocho meses antes de morir.

—Seguimos trabajando después.

—Sí.

—Podía marcharse entonces.

Adriana no reaccionó a la rapidez de la defensa.

—Podía —respondió—. ¿Qué crees que demuestra que no lo hiciera?

Podía decir que seguía confiando, que los temores no eran definitivos o que la intensidad continuaba compensando el riesgo. Todas esas cosas podían ser ciertas. También existía una dependencia que los mensajes hacían visible.

En uno, Nadia explicaba que no sabía quién era fuera de mis montajes.

Había rechazado dos proyectos durante los últimos años porque yo consideraba que distraerían su trabajo principal.

Los directores que la llamaban parecían superficiales después de haber trabajado conmigo, y los papeles convencionales le producían vergüenza.

Yo había conseguido que asociara cualquier experiencia menos extrema con una forma menor de arte.

«Lo peor», escribió, «es que una parte de mí sigue creyendo que tiene razón».

La dependencia no eliminaba su decisión de permanecer.

La volvía más difícil de comprender mediante la palabra libertad.

Nadia podía marcharse físicamente y, al mismo tiempo, sentir que hacerlo significaba renunciar al lugar donde había construido su identidad profesional, su prestigio y una parte de su propia mirada.

—Yo no le impedí trabajar con otros —dije.

—No con una prohibición contractual —respondió Adriana.

—Entonces fue una elección suya.

—Sí.

La concesión no produjo el efecto esperado.

—También fue una elección influida por años de decirle que solo dentro de tu método era capaz de alcanzar algo verdadero —añadió—. No necesitamos decidir si eso anula por completo su libertad. Basta con reconocer el poder que ejercía sobre sus decisiones.