Capítulo 28

Once cuadros restaurados. Solo me queda el duodécimo.

Lo he dejado para el final, no por casualidad.

Sé, sin haberlo confesado a nadie, que el último cuadro de una serie pesa más que los otros once.

El último cuadro es donde, a veces, se queda lo que el pintor no se atrevió a poner en los anteriores.

Por eso voy a abordarlo despacio. Por eso me he reservado dos semanas enteras para él.

He pasado el fin de semana ordenando el archivo del taller.

He hecho copias de seguridad de todos los escaneos.

He preparado el dossier para la donación a la Universidad de Cuenca, que he tenido reunida con la directora del departamento de Bellas Artes ayer mismo.

La directora se llama Inmaculada Albizu, sesenta y dos años, conquense, simpática y formal.

La conocía de hace años por las jornadas anuales del Patronato de la Catedral.

Le he contado lo justo. Le he dicho "Inmaculada, voy a donar a tu departamento doce cuadros con tres capas, anónimos.

No quiero atribuir. La condición es que se expongan los doce juntos, en una sala, con cartelas explicando que tienen tres capas y que están así por decisión de la donante".

Inmaculada me ha dicho "Lucía, los aceptamos".

Hemos firmado un preacuerdo. La donación efectiva la firmaremos cuando Bruno y yo firmemos a su vez el acuerdo entre los dos sobre los cuatro suyos y los ocho míos para que vayan a la misma sala cuando los dos muramos.

A las nueve saco el duodécimo cuadro del estuche. Lo apoyo en el caballete grande. Le hago las pruebas de luz.

Ultravioleta. Fluorescencia uniforme. Bien.

Infrarrojo. Pintura subyacente. Bien. Misma mujer joven debajo.

Misma firma P. A. en el ángulo inferior derecho del retrato superior y en el del retrato subyacente, según protocolo.

Misma traza pequeñísima en el ángulo opuesto.

Voy a la cabina con la luz de mayor profundidad.

Esta vez, la tercera capa está distinta.

La capa de Marta Quintanilla en los otros once cuadros que he analizado parecía consistir en una pintura figurativa, una composición figurativa simple, casi un boceto avanzado.

Frutas, paisajes, una marina, un pueblo de Pamplona, una vista del Iruña, una niña con un cesto, un paisaje rural.

En el primer cuadro era un cesto de manzanas.

En el quinto, un paisaje navarro. En el noveno, un pueblo blanco.

En el duodécimo, la tercera capa es distinta.

Es un retrato.

Un retrato de una mujer joven. Pero no es mi madre.

La mujer del tercer estrato del duodécimo cuadro tiene el pelo recogido en moño bajo, vestido oscuro, cuello blanco. Tiene una asimetría sutil en la boca. Pero su cara es distinta. La línea de la mandíbula es más larga. Los ojos están más juntos. Las orejas son más pequeñas. Es una mujer diferente.

Veinte minutos delante del escáner ampliado y, al fin, llego a algo.

La mujer de la tercera capa se parece a Marta Quintanilla.

Lo sé porque tengo en la mano la acuarela pequeña que mi padre me devolvió hace tres semanas, firmada M.

Q., con una pequeña fotografía que mi padre me trajo también, sin enmarcar, donde aparecía Marta en una calle de Pamplona en 1975.

Marta tenía cuarenta y muchos. Cara de mujer aún joven.

Mismas orejas pequeñas. Misma mandíbula larga. Misma asimetría en la boca.

Marta Quintanilla pintó un autorretrato.

Y lo dejó debajo del cuadro que después el otro Pedro Aizpún usó para pintar un retrato de mi madre, Elena.

Mi padre, treinta años después, pintó encima un retrato en estilo XIX.

Tres mujeres. Tres pintores. Una sola tela. Una sola historia.

Pero un detalle me clava. La firma de la tercera capa, en el duodécimo cuadro, no es M. Q.

Es otra.

Voy con la lupa al ángulo inferior izquierdo del cuadro, donde he visto la traza pequeñísima. Aplico el infrarrojo profundo. Aplico la luz oblicua. Aumento la magnificación al máximo.

La firma no es M. Q.

Es V. R.

V mayúscula y R mayúscula. Pegadas, como en las otras firmas. Misma pluma de pelo de pincel. Misma técnica.

V. R.

¿Quién es V. R.?

Levanto las manos del teclado del portátil. Las apoyo en las rodillas. Cierro los ojos.

V. R. no me dice nada. Ni en la familia paterna ni en la familia materna. No me dice nada en mi memoria de la genealogía. Tampoco en el círculo de pintores de Cuenca que conozco. Tampoco en lo que sé de los círculos de Pamplona.

V. R. es una firma que no he visto nunca.

Si el duodécimo cuadro lleva una firma V. R. en lugar de M. Q., entonces el duodécimo cuadro NO fue pintado en origen por Marta Quintanilla.

Si el duodécimo cuadro no fue pintado por Marta, entonces la tela no formaba parte del baúl que mi madre le pasó al otro Pedro Aizpún en 1982 con las telas de Marta.

Si la tela no formaba parte de ese baúl, vino de otro sitio.

¿De quién?

Le doy vueltas durante una hora.

Las hipótesis posibles:

Una. La tela es de otro pintor desconocido de la familia, llamémosle V. R. El otro Pedro Aizpún tuvo acceso a esa tela por algún motivo no documentado. La reutilizó como hizo con las once de Marta.

Dos. La tela es de un pintor anterior al otro Pedro Aizpún, sin parentesco con mi familia. El otro Pedro Aizpún la compró en algún mercadillo de Madrid o en alguna almoneda. La reutilizó.

Tres. La tela es de la madre del otro Pedro Aizpún, o de algún otro pariente cercano del otro Pedro Aizpún. Y "V. R." son las iniciales de esa persona.

Si fuera tres, los doce cuadros llevarían dos historias familiares enterradas. La de mi madre, por la línea Quintanilla. La del otro Pedro Aizpún, por la línea Aizpún.

Eso lo voy a tener que investigar. Eso lo voy a tener que sacar.

Cierro el portátil.

Pero, antes, una cosa.

Hago el escaneo de mayor profundidad de los doce cuadros, uno a uno. Necesito saber cuántos tienen la firma M. Q. y cuántos tienen otra firma. Si solo es el duodécimo, es una anécdota. Si son varios, es otra historia.

Tardo cuatro días en hacer todos los escaneos.

El resultado:

Once cuadros con firma M. Q. en la tercera capa.

Un cuadro, el duodécimo, con firma V. R. en la tercera capa.

Solo el duodécimo es distinto.

Solo el duodécimo lleva, en lugar de un cesto, un paisaje o una marina, un retrato de mujer joven en su tercera capa.

Solo el duodécimo guarda, debajo de las dos pinturas superiores, una mujer cuya cara no es mi madre ni Marta Quintanilla.

Eso es información.

A la mañana siguiente, sábado, llamo a Bruno. Le digo:

— Bruno.

— Lucía.

— El duodécimo cuadro no es como los otros once. Lleva una tercera capa con un retrato de mujer joven, no un bodegón. Y la firma de la tercera capa es V. R., no M. Q.

Bruno tarda.

— ¿V. R.?

— Sí.

— No me suena.

— Tampoco a mí.

— ¿Quieres que indague yo en el archivo de mi madre Sara?

— Si puedes.

— Esta semana lo hago. Te llamo el lunes.

— Vale.

Cuelgo.

Le mando un wasap a mi padre, a la residencia.

"Papá, ¿el otro Pedro Aizpún tenía pinturas familiares de pintores anteriores?

Por ejemplo, una madre o una abuela que pintaran.

Iniciales V. R.". Mi padre me contesta diez minutos más tarde.

"No te puedo decir. Mi tío Casimiro Aizpún, padre del otro Pedro, era ingeniero.

Mi tía Visitación Aizpún de Cifuentes, esposa del tío Casimiro y madre del otro Pedro, no pintaba que yo sepa.

Apellido de soltera, creo, Reverter. V. R.

, podría ser ella. Pero no me consta. Pregunta a Pilar la abuela, ella se acordará mejor".

Llamo a la abuela Pilar. Tres tonos. Coge.

— Lucía, niña.

— Abuela. Una pregunta.

— Dime.

— ¿La madre del otro Pedro Aizpún, tu cuñada, se llamaba Visitación Reverter?

— Visi Reverter, sí. — La abuela ríe. — Mira tú la memoria que tengo. Sí, Visi Reverter, valenciana, una mujer muy alta. Murió en el setenta y cinco.

— ¿Pintaba?

— Pintaba, niña. Pintaba retratos. Daba clases en una academia de Madrid. Era bastante buena. Sí. Lo que pasa es que murió joven, cincuenta y nueve años, un cáncer. Y sus cuadros los heredó su hijo.

— ¿Su hijo el pintor?

— Su hijo el otro Pedro Aizpún, sí.

— Y, abuela.

— Sí.

— El otro Pedro Aizpún, ¿reutilizaba telas de su madre?

La abuela tarda.

— Lucía. Niña. No te puedo decir. Solo te puedo decir que su casa estaba llena de telas de su madre cuando él murió. Y que esas telas, junto con las suyas, se vendieron baratas en los noventa.

— Abuela.

— Sí.

— Una cosa más. ¿La madre del otro Pedro, Visi Reverter, llegó a pintar a alguna mujer joven de la familia, hacia 1974 o 1975?

La abuela se queda en silencio.

— Lucía. — Una pausa. — Sí. Visi pintó a una nieta suya.

La hija de la única hermana del otro Pedro Aizpún.

Una niña de quince años entonces. Murió en un accidente de tren cuando tenía dieciséis.

Su madre, la hermana del otro Pedro, no superó nunca la muerte de la niña.

Murió poco después. — Una pausa. — La niña se llamaba Carmen.

Carmen Aizpún. Tu primo segundo no tenía hijos, pero sí tuvo una sobrina querida que murió joven.

— Abuela.

— Sí.

— Gracias.

Cuelgo.

Bajo al taller. Me siento frente al duodécimo cuadro.

La mujer del retrato superior es mi madre joven, pintada por mi padre en pastiche XIX.

La mujer del retrato subyacente, también mi madre joven, pintada por el otro Pedro Aizpún en 1980.

La mujer de la tercera capa, una sobrina de mi familia política lejana, pintada por su abuela en 1974 o 1975, una niña que murió en un accidente de tren con dieciséis años.

Cuatro mujeres. Cuatro historias. Una sola tela.

Cierro los ojos.

Eso es lo que voy a anotar en el dossier.

Cuatro mujeres en una sola tela. Como les pasa a las telas. Como les pasa, sin saber, a las familias.