Capítulo 7

El segundo cuadro está sobre el caballete grande desde hace doce días. Lo abordé el día siguiente de la comida con Bruno. La rabia ayuda a trabajar deprisa. La rabia limpia bien el barniz oxidado. La rabia, sobre todo, me ayuda a no pensar.

He encontrado la traza pequeñísima en el ángulo opuesto a la firma.

Esta vez no son números. Esta vez son tres letras: P, A, R.

No me cuadra. Llevo dos días dándole vueltas.

Si fuera "PAR" como abreviatura, no tendría sentido.

Si fueran las iniciales de un segundo pintor, tampoco.

Si fuera el inicio de una palabra que el pintor empezó a escribir y no terminó, "París", "parte", "para", podría ser cualquier cosa.

He decidido apuntarlo y seguir.

Adrián se ha ido al instituto. Por las mañanas tengo la casa entera.

Estoy haciendo el retoque mínimo en la mejilla derecha del primer cuadro, con un pincel del cero y una mezcla de óleo nuevo que no tendrá problema en cuarenta años.

Es trabajo mecánico, terapéutico. La mano sabe lo que hace y la cabeza descansa.

Y mientras la cabeza descansa, piensa.

Pienso en lo que me dijo Adrián anteanoche en la cama, después de hacer el amor y antes de dormirnos.

Le había contado, sin entrar en detalles, que los retratos eran falsos en algún sentido.

Que tenían debajo otras pinturas. Que el cliente no quería sacarlas.

Adrián, con ese tono que pone cuando habla de su asignatura, me dijo:

— No son retratos antiguos, Lucía. Son XX hechos en estilo XIX.

Lo que el siglo XX llamó pastiche académico tardío.

Es práctica común desde los años setenta.

Hay gente que pinta así porque le gusta.

Hay gente que pinta así porque quiere imitar a un retratista que admira.

Y hay gente que pinta así porque pretende que sus retratos personales pasen por retratos de otra época.

Para protegerlos del juicio de la familia.

Para que parezcan piezas decorativas y no documentos de su vida íntima.

Esa última frase la dijo casi dormido.

Para que parezcan piezas decorativas y no documentos de su vida íntima.

Llevo dos días con esa frase en el bolsillo. La saco cada cierto tiempo y la miro.

Si el pintor de estos doce cuadros pintó por encima de cada retrato un retrato falso en estilo XIX, no fue para vender.

Las naturalezas muertas se venden mejor que los retratos.

No fue para engañar a un comprador profesional.

Cualquier marchante con dos dedos de frente identificaría el pastiche en cinco minutos.

Fue para que pareciera arte decorativo anónimo y no lo que era: doce retratos de una mujer concreta, pintados por una mano concreta.

Para esconder. Para tapar. Para que nadie reconociera a la mujer del retrato.

Y para no destruir los retratos. Porque eso es lo más interesante. El pintor podría haber rascado, quemado, tirado los cuadros. No lo hizo. Los pintó encima. Los puso a dormir bajo capa nueva.

Eso es lo que hace alguien que ama la pintura más que el secreto. Y odia el secreto más que a la pintura.

Anoto en la libreta:

Hipótesis. El pintor de los doce retratos es la misma persona en las dos capas.

Pintó la pintura subyacente alrededor de 1979.

Pintó la pintura superior por encima, alrededor de la misma época o poco después.

Lo hizo para que los doce retratos pasaran por anónimos del XIX y no por retratos contemporáneos de una mujer concreta.

No los destruyó. Los donó o los vendió a una colección privada.

La colección los conservó embalados durante décadas.

La madre de Bruno Quintanilla los compró a finales de los noventa.

Hipótesis adicional. Las dos mujeres de cada cuadro son la misma mujer en momentos distintos, o son hermanas, o son madre e hija. El parecido entre los cuatro retratos superiores que he examinado y los tres retratos subyacentes que he escaneado es alto.

Hipótesis no anotable. La mujer del retrato superior, en el primer cuadro, se parece a una fotografía que tengo de mi madre.

No la anoto. Es una hipótesis sentimental, no profesional.

Pero la pienso.

A las once me suena el móvil. Mi padre.

Mi padre llama una vez al mes, o cada dos meses, los domingos por la mañana. No suele llamar los lunes. No suele llamar entre semana. Y nunca llama por la mañana.

Me quito los guantes. Me lavo las manos. Cojo el móvil.

— Hola, papá.

— Lucía, hija. ¿Cómo estás?

— Bien. ¿Tú?

— Bien. — Una pausa. — Te llamo porque me llamó ayer Tomás y me dijo que te había visto preocupada. Que estabas con un encargo grande.

— Tomás no me ha visto. Hace dos meses que no hablamos.

— Por eso le pareció raro que no respondieras a un mensaje suyo el otro día.

— Le respondí. — Recuerdo, ahora, que sí, Tomás me había mandado un audio sobre la receta del cocido de su mujer y yo no le había respondido. Tenía razón. — Tengo lío con el cliente.

— ¿Qué encargo?

Una de las pocas veces en años que mi padre me pregunta directamente por mi trabajo. Decido devolverle la pregunta con la pregunta que llevo veinte días sin atreverme a hacerle.

— Doce retratos del XIX. Para un cliente de Madrid.

— ¿De qué casa?

— Privada. — No le doy el nombre. — Papá, ¿te puedo preguntar una cosa?

— Dime.

— ¿En la familia ha habido algún pintor?

Mi padre tarda. Mucho menos que un titubeo. Pero tarda.

— ¿Pintor? ¿De qué tipo?

— Pintor de retratos.

— Mira, hija, en mi familia ha habido de todo. Tengo dos primos farmacéuticos. Tengo un tío abuelo militar. Pero pintor profesional, así que yo sepa, no.

— ¿Aficionado?

— Mi padre pintaba acuarela los domingos. Lo sabes.

— Sí. Pregunto óleo.

— ¿Por qué?

— Por el cliente. Los cuadros están firmados P A. Quería descartar.

Mi padre se ríe. No es una risa cómoda.

— P A son las iniciales más comunes de España, Lucía. Pedro Antonio, Pablo Alberto, Pilar Andrea. No me parece relevante.

— ¿Tú no pintabas?

— ¿Yo? Yo dibujaba en la facultad. Hacía caricaturas en clase. Algún retrato a lápiz. Nada serio.

— ¿Óleo?

— Yo no he pintado óleo en mi vida, Lucía. ¿Adónde quieres ir a parar?

— A ningún lado, papá.

— ¿Estás bien, hija?

— Estoy bien.

— ¿Quieres venir a Madrid una semana?

— No puedo.

— ¿Adrián está bien?

— Está bien.

Silencio. Mi padre, al otro lado del teléfono, espera. Quizá quiera que yo cuelgue. Quizá quiera que yo siga preguntando. Quizá quiera que cambiemos de tema. No sé qué quiere.

— Papá.

— Dime.

— ¿El primo segundo tuyo que vivía en Madrid sigue vivo?

— ¿Qué primo segundo?

— Aquel del que me hablaba la abuela cuando yo era niña. El otro Pedro.

Silencio largo. Tan largo que pienso que se ha cortado.

— Lucía, no me acuerdo. Tu abuela y sus historias.

— Papá.

— Hija, tengo que dejarte. Me llaman a la puerta. Hablamos otro día. Cuídate.

Cuelga.

Mi padre cuelga.

Mi padre no cuelga nunca el primero. Mi padre, en treinta y ocho años de vida mía, ha sido el hombre que descuelga el último, que se queda en línea hasta que tú dices "papá, te dejo". Mi padre no cuelga.

Y acaba de colgar.

Me quedo mirando la pantalla del móvil. El nombre del contacto, Papá, sigue iluminado dos segundos más. Después se apaga.

Salgo del taller. Subo al piso de arriba. Entro en el cuarto pequeño que era de mi madre. Abro el cajón superior de la cómoda de nogal. Saco la fotografía sepia enmarcada. La miro a la luz del balcón.

Mi madre, veintipocos años. Jardín de Madrid. Vestido claro. Pelo recogido. Mirada hacia su izquierda. La caligrafía pequeña en el reverso, que conozco desde niña: "Elena, Retiro, mayo 1981". La letra es de mi padre.

Vuelvo a meter la fotografía en el cajón.

Bajo al taller. Cojo el portátil. Abro el escaneo infrarrojo del primer cuadro. La mujer del retrato subyacente, debajo del retrato superior. La miro mucho rato.

No es exactamente mi madre.

Pero podría serlo.

Cojo la libreta. Tacho la palabra "hipótesis" en la línea que dice "hipótesis no anotable".

Anoto, debajo, con letra clara: la mujer del retrato subyacente del cuadro 1 se parece mucho a una fotografía de mi madre Elena Belmonte Ríos en Madrid, mayo 1981.

La fotografía está en una cómoda en mi casa.

Cierro la libreta.

El primo segundo. Otro Pedro Aizpún. Mi padre lo recuerda. Tiene que recordarlo. Pero no quiere recordarlo conmigo.

Esto se va a poner peor. Lo noto.