Capítulo 3

Antes de tocar el barniz, paso el cuadro por la cabina de luz.

La cabina la monté hace ocho años, con la subvención de la diputación y un préstamo personal que tardé cuatro en cancelar.

No es de catálogo. Es mía. Una caja de madera oscura con cortinas negras, dos focos de luz ultravioleta en el techo, una lámpara de infrarrojos sobre un brazo articulado, y un cabezal con reflectografía conectado a un portátil que tiene su edad.

Para el primer escaneo siempre uso luz ultravioleta.

Es el método más sencillo y el que más sorpresas trae.

Apago la luz general del taller. Cierro las cortinas de la cabina. Enciendo el ultravioleta.

El barniz reciente, el dammar, fluoresce primero.

Verde-amarillento, uniforme. Eso confirma que es una capa nueva.

Lo había dado por hecho. Por debajo se ve un velo más oscuro, irregular: el barniz antiguo.

Y por debajo del barniz antiguo, la pintura.

Donde hay óleo intervenido en los últimos cuarenta años, la fluorescencia es distinta.

Donde hay óleo de hace más de cien, la fluorescencia es mucho más suave o nula.

En este cuadro, la fluorescencia general es uniforme.

Eso ya me dice que la capa de pintura no tiene cien años.

Pero, además, hay un dibujo extraño bajo la superficie, una geometría que no encaja con la mujer del retrato.

Veo, por debajo del moño y del cuello del vestido, lo que parecen otros volúmenes. Otra cabeza, en otra posición.

Apago el ultravioleta. Enciendo el infrarrojo.

El infrarrojo penetra mejor. Y ahí, sin posible interpretación contraria, aparece la silueta de OTRO rostro debajo del primero.

Otra mujer. Cabello suelto, más largo. Mirada al frente.

Mismo formato, misma tela. No es un dibujo preparatorio.

Es una pintura entera, terminada, debajo de la pintura que veo.

Esto no es excepcional. Es frecuente. Los pintores reaprovechaban telas costosas.

Lo hicieron Velázquez, Goya, Sorolla, hasta los pintores anónimos del XVIII.

Es lo primero que enseñan en la facultad.

Una capa de pintura tapada por otra capa de pintura.

Lo extraño es que aquí no haya una distancia clara de épocas entre las dos.

Las telas envejecen de manera distinta cuando llevan décadas de diferencia.

Estas dos están al mismo nivel de envejecimiento.

Como si las hubieran pintado el mismo año.

Apago el infrarrojo. Hago el escáner de reflectografía completa de la pieza. Lo dejo procesando. Salgo de la cabina, abro las cortinas, dejo el cuadro descansando en su caballete.

Voy a la cocina del piso de arriba a hacerme un café.

Mientras la cafetera gorgotea, abro la ventana al patio.

La piedra de la fachada del Convento de las Petras está húmeda.

Es mediados de octubre. Ya empieza el aire frío de Cuenca, ese aire de los barrancos que se mete por los cuellos y se queda dentro del cuerpo hasta marzo. Bebo el café de un trago.

Pienso en don Federico Olalla. En mi padre.

Cuando bajo, el escáner ha terminado. Lo abro en el portátil.

Otra mujer. Veintipocos años. Cabello largo suelto sobre los hombros.

Vestido más sencillo, sin encaje, sin moño.

Mirada al frente, directa, no oblicua. Lo más parecido a una fotografía de carnet del siglo XIX.

La pose y la indumentaria son del XX, fines de los setenta, comienzos de los ochenta.

La mujer del fondo no es la mujer del retrato superior. La mujer del fondo es más joven.

Cojo la lupa otra vez. Vuelvo al cuadro. Acerco el ojo a la firma diminuta. Esas dos letras minúsculas que parecen P A.

Pero hay algo más, ahora que sé qué busco. En el ángulo opuesto, izquierdo inferior, donde no se firma nunca, hay una traza diminuta. Cuatro o cinco números pegados, casi invisibles a primera vista, hechos con la misma pluma de pelo de pincel. 7 9.

Setenta y nueve.

Si es una fecha, es 1979.

Si es 1979, la pintura de debajo del retrato del XIX es de 1979.

Cierro los ojos. Me siento en el taburete. Apoyo las manos en las rodillas. Me llevo dos dedos a la sien. Respiro.

Vamos a ir por partes, Lucía. Vamos a ir por partes.

Anoto en la libreta:

Pieza 1. Escáner UV: barniz nuevo dammar, barniz antiguo oxidado por debajo.

Reflectografía IR: pintura subyacente completa de mujer joven, distinta a la del retrato superior, indumentaria y peinado fines XX.

Posible fecha 1979 en ángulo inferior izquierdo a verificar.

Firma "P A" en ángulo inferior derecho de retrato superior.

Cuando hago el desarrollo de un trabajo en libreta, las preguntas se ordenan. Las preguntas que tengo ahora son tres.

Una. ¿Por qué alguien pintó un retrato de mujer joven en 1979 y, encima, pintó otro retrato de otra mujer joven en estilo XIX?

Dos. ¿Por qué firmó la pintura de debajo con dos iniciales en el lado izquierdo y dejó el lado derecho del retrato superior firmado con las mismas iniciales? ¿Es el mismo pintor en las dos capas?

Tres. Lo más importante, lo que no me atrevo a anotar aún: ¿quién es la mujer pintada en 1979?

No es mi madre. No tengo certeza. Pero la cara de la mujer del fondo, la del retrato oculto, tiene un parecido fuerte con la fotografía que tengo arriba, en la cómoda del cuarto de mi madre. Pelo largo suelto. Mirada al frente. La inclinación de la cabeza. La forma del labio inferior.

Saco la fotografía de mi madre del cuarto y la traigo al taller. La pongo al lado de la pantalla del portátil, donde se ve el escáner del retrato de debajo.

La mujer del fondo no es exactamente igual que mi madre.

Pero podría ser una hermana suya. Una prima. Una mujer parecida a ella.

Mi madre no tenía hermanas. Era hija única.

Llevo la foto otra vez al cuarto. La dejo en su sitio. Cierro la puerta del cuarto con suavidad, como si el ruido pudiera molestar a alguien que ya no puede oír.

Empiezo a preparar los disolventes.

El procedimiento de retirar un barniz oxidado de dammar nuevo es un procedimiento aprendido a los veintidós años y repetido cuatro mil veces.

Mezcla de etanol y ligroína al cincuenta por ciento, modulada según la fragilidad de la capa pictórica de debajo.

Hisopos de algodón pequeños, rodados, no arrastrados.

Trabajar por cuadrados de cinco centímetros.

No insistir. Si no sale a la primera, dejar reposar.

La paciencia se gana en la mano y en la cabeza.

Empiezo por la esquina inferior derecha, justo al lado de la firma P A.

Es la zona menos pintada. La menos importante.

Por ahí mido la respuesta del barniz al disolvente y veo cómo de adherido está.

El barniz reciente sale en cuestión de segundos.

El barniz antiguo, debajo, sale con más esfuerzo.

Y, por debajo, asoma la imprimación ocre limpia.

Tarea de varias semanas. Tengo doce cuadros. No tengo prisa, en teoría.

En la práctica, sí.

Trabajo cuatro horas seguidas sin parar. Cuando levanto la cabeza son las dos y cuarto y tengo la espalda agarrotada. Subo, como un té caliente, me quedo media hora tumbada en el sofá con los ojos cerrados.

Suena el teléfono. Es un número que no tengo guardado pero que reconozco porque empieza por noventa y uno. Madrid.

— ¿Lucía?

— Sí.

— Soy Bruno Quintanilla. — Su voz es la misma de la mañana del taller. — ¿Cómo va?

— Empezando.

— ¿Ya está manipulando alguna pieza?

— La primera.

— ¿Le importa que pase la semana que viene? Tengo que estar en Cuenca el lunes por un asunto. Aprovechaba.

Es la primera vez que un cliente me llama desde su móvil dos días después del envío para preguntar cuándo puede venir a vigilar.

— ¿El lunes?

— A media mañana, si le viene bien.

— Le viene bien.

— Perfecto. Llevo el segundo veinticinco por ciento, si le parece adecuado.

— Aún no he terminado nada.

— He dicho a los seis meses, esté o no acabado. Si quiere hacemos cuentas distintas, no tengo problema.

— Hablamos el lunes.

— Hasta el lunes, Lucía.

Cuelga. Lo dice "Lucía", a secas. Sin Aizpún. Como si me conociera de algo.

Bajo otra vez al taller. La esquina inferior derecha del cuadro está limpia. La imprimación ocre asoma como una franja del color del trigo. Junto a la firma diminuta P A, que sigue intacta, brillando en el óleo seco.

Tomo aire. Sigo.