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Tor di Nona me regaló algunos modelos que los críticos, en su engreída incompetencia, piensan que elegí de las tabernas.

Si esta gente pasara menos tiempo enfrascada en sus libros y se preocupara más de vivir su vida, entendería que cualquiera puede servirte de modelo, a veces hasta sin darse cuenta.

Y para algo así no se necesita una credencial.

Basta con que en tu rostro se paseen las luces y sombras de la verdad.

Qué más da si tienes las mejillas lisas o arrugadas mientras se vislumbre en tus rasgos un pequeño misterio.

Así pues, tomé mis modelos de donde buenamente pude.

Llevé al taller a carreteros y lavanderas, leñadores y sirvientas, boticarios y posaderas, artistas de circo y prostitutas.

Cuando no pude hacer que posaran, como ocurrió con los rehenes, traté de memorizar sus rostros y los recreé llegado el momento.

Claro que también hubo quienes descubrieron que su cara me había llamado la atención apenas cuando la vieron plasmada en el lienzo y ya no pudieron hacer nada.

Eso ocurrió, por ejemplo, con Porzia, la anciana nodriza de Del Monte, a quien utilicé sin su conocimiento en Judith y Holofernes a la hora de crear un personaje de escasa importancia.

O incluso con Petruccio, el herrero de barba pelirroja que vive cerca del Ponte dei Quattro Capi, cuyo rostro le presté a Holofernes.

Ahora que caigo en la cuenta, la única que posó para este lienzo fue Lide.

O con el orondo de Calogero, el cocinero del cardenal, a quien me pareció apropiado pintar en El sacrificio de Isaac y del que las malas lenguas decían que me había enamorado.

A través de las bocas abiertas de los cuadros se derrama el horror frente a la muerte.

La sedición y la impotencia se funden en una sola mirada.

Y debes saber, maestro, que no es fácil pintar una boca abierta.

Uno debe estar pendiente de muchos detalles: cuánto se ve de la lengua, qué color tienen los dientes, cómo cambia la expresión de todo el rostro.

Holofernes, por ejemplo, parece ahogarse en el torrente de sangre que le brota del pescuezo.

Los ojos desorbitados y la boca ampliamente abierta denotan que el hombre está exhalando su ultimo aliento.

La muerte se nos antoja igual de fea en El sacrificio de Isaac , al que ya me he referido.

Con la cabeza pegada a la losa, Isaac abre la boca todo lo que puede, como si le faltara el aire.

La mano de Abraham aprieta su cuello, haciendo que el espectador crea que su hijo podría morir estrangulado.

Con La cabeza de Medusa —que Del Monte quiere regalarle a un amigo de confianza— sucede tres cuartos de lo mismo: en medio de la corona de serpientes que hace las veces de cabello hay dos ojos desproporcionadamente grandes y una boca en la que los dientes de arriba y los de abajo se aprecian igual de bien.

No son las serpientes las que provocan el horror de quien mira, ni la sangre que fluye del cuello, sino los ojos y, sobre todo, la boca.

Aun así, tal vez El martirio de San Mateo sea el cuadro en el que el pavor a la muerte se muestra con más fuerza.

Quizá por eso los mecenas me lo devolvieron dos veces para que lo rehiciera, aunque en balde, ya que no cambié nada de lo que querían.

Hay trece personajes en el cuadro, incluyendo al santo y al hombre que el rey de Etiopía envía para darle muerte.

Mientras el asesino sostiene la mano derecha del santo caído, presto a clavarle la espada en el pecho, los que están alrededor son representados retrocediendo, como si hubieran pisado un nido de víboras.

Aparte del asesino, cuyo rostro rezuma un odio visceral, otros tres personajes tienen la boca abierta, añadiendo así desesperación, miedo e insurrección: un caballero con una túnica verde, un hombre con las caderas cubiertas por un trapo y un niño que levanta las dos manos, como si quisiera protegerse de una calamidad.

Recuerdo que, tan pronto como vio el cuadro colgado en la capilla Contarelli, Francesco del Monte, que, como te dije, me había ayudado a conseguir el encargo, salió de San Luis de los Franceses y entró hecho una furia en el tugurio donde trabajaba:

—¿A santo de qué tamaña porquería? ¿Por qué has amontonado a tanta gente en el cuadro? —me increpó.

—Así lo dejó escrito Cointerel en su testamento —le dije—. Esa fue su voluntad, que yo solo he llevado a cabo.

Al cardenal no le gustó la respuesta, pero tuvo que tragársela.

—¿Y se puede saber por qué algunos personajes están de espaldas? ¿Cómo quieres que la gente les vea la cara?

Me di cuenta de que no tenía motivo alguno para quejarse y que estaba buscándole los tres pies al gato.

Desde hacía un tiempo, la forma en que nos tratábamos el uno al otro había llegado a un punto muerto.

Yo era incapaz de someterme al estilo de trabajo al que Del Monte quería condenarme: taller, comida, descanso en el cuarto que me había asignado en el palacio y luego otra vez a las andadas; que si taller, que si comida, que si descanso.

Le había prometido que lo intentaría, pero supe desde el principio que me resultaría imposible vivir de aquella manera.

No dejaba de ser otra prisión, pero con mejor condumio y un catre más blando.

Aun así, creo que aquel no era el único motivo que explicaba la frialdad que me mostraba; que aceptara un encargo del marqués Giustiniani, y eso que eran viejos amigos, debió llenarlo de celos.

De haber sido por él, habría trabajado doce horas al día solo en los cuadros destinados a su colección o en los encargos que también había obtenido a través de su persona, además de pegar la hebra con su vieja niñera y acostarme con las gallinas con tal de estar en forma a la mañana siguiente.

Cada vez tenía más claro que se acercaba el día en que tendría que mudarme a otro lugar, sobre todo porque había empezado a ganar dinero de una manera que, diez años atrás, jamás habría soñado.

Solo temía una cosa: que Del Monte me abandonara por completo. No podía olvidar que mi libertad y mi bienestar se debían en gran medida a su persona.

—Precisamente por eso, monseñor. Debe ser una escena que rebose vida, incluso si el elemento central es un mensajero de la muerte. Y eso significa naturalidad y movimiento. No podía poner a todos los personajes de cara al espectador. No estamos ante un desfile de la guardia papal.

—Te burlas de mí, Miche, y eso no está bien.

—Ahuyente la tristeza. Deje de pensar en estos manieristas que estropean el arte.

Intente mirar El martirio como si lo viera por primera vez.

¿Acaso no le parece que esa gente está a punto de pelearse, de gritar o de huir a toda prisa?

¿No están a punto de huir del lienzo? Pues bien, así debería ser un cuadro.

En el rostro de mi protector la comprensión y la aspereza libraban una batalla larvada.

Quería y no quería darme la razón. Por un lado, estoy seguro de que había aprendido a valorarme.

Por otro, su nombre empezaba a estar mal visto en el Quirinal.

De nada le había servido participar en cuatro cónclaves en tres años o llevarse bien con Fernando I de Médici, el gran duque de Toscana, para quien había pintado La cabeza de Medusa .

De nada le había servido conocer a los prelados que, reunidos en 1592 en Santa Maria la Mayor, habían hecho firmar a Clemente VIII un imprimátur para la edición renovada de la Vulgata.

A los oídos del nuevo papa se habían susurrado un sinfín de vilezas: «Monseñor se ha extraviado del camino recto, monseñor alberga en su palacio a un hereje y a un pendenciero; es más, ese granuja le hace ojitos a monseñor, que por la noche acude de puntillas a su habitación, en cuanto los sirvientes se van a dormir».

Aunque lo más desagradable era que los atrevimientos protagonizados por Del Monte en materia de politiquería tampoco encontraban eco en el gobierno.

Francia y España se batían con todas las armas de la diplomacia, entre las cuales la más afilada es la lisonja, pues ambas ansiaban penetrar hasta la cocina del Quirinal y cumplir su voluntad al lado de Pablo V.

Mientras la mayoría de los nobles de Roma movía los hilos en favor de los españoles, Del Monte apoyaba a los franceses, importunando así a un buen número de amigos, que no tardaba en convertir en enemigos porque les entorpecía su deseo de mangonear.

Así pues, si uno hacía abstracción de su fortuna, Del Monte ya no era digno de envidia en Roma.

Y era un secreto a voces que aquella sarta de intrigantes, cuando sentían la debilidad de alguien, se abalanzaba sobre él cual hienas hambrientas de carroña.

—A veces pienso que, de haber tenido una pizca de juicio, no me habría jugado el cuello por ti —me dijo Del Monte apesadumbrado—. La capilla Contarelli solo me ha traído quebraderos de cabeza: los críticos se me han echado encima enseguida.

—El que les hace caso a los críticos no tiene ojos para el arte, monseñor.

—Déjate ya de palabras cargadas de sabiduría. Tendrías que haber estado allí y haberlo oído con tus propios oídos. Y eso que los ataques al Martirio fueron un juego de niños en comparación con la manera en que vilipendiaron La vocación .

—Les pareció demasiado natural, como sacada de la vida misma, ¿verdad? Lo cual es cierto, pues no tiene la estéril pretensión de los cuadros de D’Arpino.

—Si te oyera cómo hablas de él, no sé cuánto tiempo más te dejaría estar en su taller.

—Eso solo demostraría cuán mezquino es.

Del Monte asintió.

—En serio, Miche, ¿vas a decirme qué te pasó para que pintaras a San Mateo en una taberna? Menos mal que no se te ocurrió darle una baraja de cartas.

Hice un gesto de hastío con las manos.

—Es una aduana, monseñor, no una taberna. Y, aun así, ¿desde cuándo los artistas tienen que explicar su obra?