CAPÍTULO 11 #4

Mateo cantó la repetición —Y eso espero, pues me paso toda la noche por ti desvelado— y en la última sílaba —desvelado— la voz se quebró de nuevo.

No de debilidad sino de plenitud —la plenitud de un vaso que se llena hasta el borde y que no puede contener más y que se desborda, y lo que se derrama no es agua sino canción—.

La cinta giraba.

La sexta estrofa estaba grabada.

Y entonces llegó la séptima.

La estrofa que era el mandato. La que no pedía permiso. La que decía: Esto es lo que siento y lo que siento es la canción y la canción es la verdad y la verdad no pide permiso.

La nota es porque es imposible seguir viviendo esta agonía

Quiero que sepas lo que yo siento

Aunque nunca podrás ser mía

Mateo no cantó desde el principio —tocó el trombón primero.

Una nota. Una sola nota. Do grave —la nota más baja del King 3B, la nota que vibra en el umbral entre el sonido y el silencio, la nota que es tan grave que parece un latido más que una nota—.

Y la nota duró —duró cuatro compases, duró lo que duran dieciséis latidos de un corazón normal, duró lo que duraría la última respiración de un hombre que se ahoga—. Y cuando la nota terminó, Mateo cantó.

No cantó hacia el micrófono —cantó hacia la ventana, hacia el sur, hacia la finca donde Aitana estaba—.

Como si la canción no fuera para la cinta sino para la mujer que estaba a veinte kilómetros de distancia y que iba a oírla no con los oídos sino con la sangre, con la misma sangre que compartían —la sangre de Esteban, la sangre que hacía que Mateo y Aitana fueran familia, la sangre que Don Jairo no podía marcar porque la marca era mentira y la sangre era verdad—.

La nota es porque es imposible seguir viviendo esta agonía

Quiero que sepas lo que yo siento

Aunque nunca podrás ser mía

La voz salió con la claridad de un cristal roto —clara, afilada, transparente y rota al mismo tiempo—.

Y cuando Mateo terminó la estrofa, cuando la última sílaba —mía— salió de su boca y viajó hacia el micrófono y el micrófono la convirtió en electricidad y la electricidad la convirtió en magnetismo y el magnetismo la grabó en la cinta, algo cambió en el cuarto.

No algo sutil —algo fundamental. Como si el cuarto de caoba hubiera dejado de ser un cuarto y se hubiera convertido en un testigo.

Como si las paredes de madera no fueran paredes sino jurados.

Como si la cinta no fuera cinta sino acta —el acta que don Jairo no podía alterar, el acta que Florina había guardado durante veintiún años, el acta que decía que Aitana era Martínez Vega y no Heredia y que la marca era mentira—.

Mateo bajó el trombón. Miró a Salcedo.

—¿Cuánto llevamos?

Salcedo miró el contador de la Teac.

—Dieciocho minutos y treinta y cuatro segundos.

Dieciocho minutos. Siete estrofas. El segundo bloque completo.

Pero no —Mateo lo sabía, la canción lo sabía, Aitana lo sabía—.

No estaba completo. Faltaba algo. Faltaba la estrofa que era el puente —la que conectaba el primer bloque con el segundo, la que había estado ahí desde el principio, la que era el leitmotiv y la promesa y el cordón umbilical hecho palabra—.

—Hay una más —dijo Mateo.

—¿Una más? —Salcedo miró la lista—. La lista dice siete.

—La lista está incompleta. Falta la que empezó todo.

Mateo levantó el trombón. Y antes de que Salcedo pudiera decir no estaba en la lista, Mateo sopló —no una nota sino la nota, la primera nota del primer bloque, la nota que había abierto la canción hace tres semanas en el cuarto de caoba y que ahora volvía como una carta que regresa al remitente—.

Y cantó:

Sin mirarte yo te miro

Sin sentirte yo te siento

Sin hablarte yo te hablo

Sin quererte yo te quiero

La estrofa salió como había salido siempre —desde un lugar que no era la garganta sino el lugar donde la canción vive cuando el músico no está tocando—.

Y esta vez, cuando Mateo cantó Sin quererte yo te quiero, la estrofa no terminó —se transformó.

Se transformó en algo que no era Mateo solo ni Aitana sola sino las dos voces superpuestas, la de Mateo en el cuarto de caoba y la de Aitana en la finca, cantando la misma estrofa al mismo tiempo desde veinte kilómetros de distancia, como si la distancia no existiera porque la canción no reconoce distancias —la canción reconoce frecuencias, y Mateo y Aitana estaban en la misma frecuencia—.

Mateo no cantó la repetición solo. Cantó con alguien —con Aitana, con Lola, con Esteban, con Enrique, con Fermín, con Florina, con Lorena, con Carlitos, con Darío, con Dominga Vega, con las ocho del camión, con la mujer embarazada, con las trescientas, con todos los que habían sido silenciados y que ahora tenían una frecuencia donde existir—.

Sin mirarte yo te miro

Sin sentirte yo te siento

Sin hablarte yo te hablo

Sin quererte yo te quiero

La estrofa se repitió —una vez, dos, tres— como un mantra, como una oración, como la promesa que se hace cuando el mundo se cae y lo único que queda es la promesa—.

Y cada repetición era más fuerte que la anterior —no en volumen sino en verdad—, como si cada repetición añadiera una capa de certeza, como si cada te quiero fuera un ladrillo más en el muro que la canción estaba construyendo contra el silencio de Don Jairo—.

Y cuando Mateo terminó —cuando la última repetición se desvaneció y la cinta siguió girando en silencio durante tres segundos antes de que Salcedo pulsara el botón de STOP— el cuarto de caoba quedó en un estado que ninguno de los cinco hombres había experimentado antes.

Era más que silencio. Era más que paz. Era la presencia de lo que acababa de sonar —la presencia de la canción, llenando el cuarto como el agua llena un vaso, ocupando cada centímetro cúbico de aire, cada poro de la caoba, cada fibra de la manta, cada partícula de polvo—.

La canción estaba ahí —en el cuarto, en la cinta, en la sangre, en la caoba, en la memoria—.

Y la canción era más grande que el cuarto, más grande que la cinta, más grande que los cinco hombres que la habían tocado —la canción era la carta que Esteban no pudo entregar, la confesión que Mateo no pudo callar, la denuncia que Lorena no pudo publicar, el testimonio que Fermín no pudo dar, el acta que Florina no pudo presentar—.

La canción era todo.

Salcedo pulsó STOP.

La Teac se detuvo. La cinta dejó de girar. El contador marcaba: veintitrés minutos y diecinueve segundos.

Veintitrés minutos y diecinueve segundos.

El segundo bloque de Gitana.

Grabado.

§

Sábado 17 de agosto — 7:45 p.m

Salcedo enrolló la cinta de vuelta al inicio —con la misma reverencia con la que había enrollado la del primer bloque, con los mismos dedos que habían grabado a Lavoe y a Blades y a Celia y que ahora habían grabado algo que no era como nada de lo que habían grabado antes—.

La sacó de la Teac. La metió en la caja de cartón TDK —la caja original, con la etiqueta virgen donde Salcedo escribió con un marcador negro:

GITANA — BLOQUE 2

17/8/85 — 23:19

M. Reyes / R. Salcedo

NO COPIAR — ORIGINAL

Y entonces Salcedo hizo algo que no había hecho con el primer bloque: sacó un segundo sobre de cartón de su maletín —un sobre de Manila, sellado con cinta adhesiva— y metió la caja dentro.

—¿Qué es eso? —preguntó Mateo.

—Seguridad —dijo Salcedo—. La semana pasada llevé la cinta a Nueva York porque era el lugar más seguro.

Pero esta vez no puedo llevarla —mi vuelo no es hasta mañana a las once y para las once Yago va a estar de vuelta y si me ve en el aeropuerto con algo…

—no terminó la frase—. Así que la cinta se queda en Puerto Rico.

Pero no se queda en el club. Y no se queda en tu apartamento. Se queda donde Darío.

—¿Darío?

—Darío tiene lo que necesita para publicar.

Si la cinta llega a Darío esta noche, Darío puede hacer una copia antes del amanecer.

Y si hay una copia, hay un respaldo. Y si hay un respaldo, la cinta es indestructible —porque Don Jairo puede destruir el original, pero no puede destruir todas las copias—.

Mateo asintió —la lógica era la misma que Carlitos había articulado: la canción debía multiplicarse para sobrevivir—.

—¿Quién la lleva a Darío?

—Kike —dijo Salcedo—. ¿Dónde está Kike?

Mateo miró el reloj —las siete y cuarenta y cinco—. Kike debería haber vuelto de Vieques hacía horas. Pero Kike no estaba en el club.

—No lo sé —dijo Mateo—. Fue a Vieques esta mañana.

—¿Vieques?

—A entrevistar a Fermín Torres. El testigo del 63.

Salcedo procesó la información —con la rapidez de quien entiende que las piezas del rompecabezas están cayendo más rápido de lo que se puede prever—.

—Fermín Torres. El trombonista viejo. ¿Y?

—Y encontró algo. Algo grande. Pero no sé si ya volvió.

En ese momento, la manta sobre la puerta se movió.

Kike entró.

Estaba diferente —no físicamente: la misma camiseta negra, los mismos jeans, las mismas botas de trabajo—.

Pero la cara era otra. La cara de Kike cuando salió de Santurce esa mañana era la cara del traidor que busca redención —tensada, contraída, como un puño que no se abre—.

La cara de Kike ahora era la cara de alguien que ha encontrado lo que buscaba y que lo que encontró era más grande y más terrible de lo que esperaba.

—Mateo —dijo Kike—. Necesito hablar contigo. Solo.

—No hay solo aquí —dijo Salcedo—. Lo que se diga se dice frente a todos. Porque todos están en la cinta. Y lo que está en la cinta es de todos.

Kike miró a Salcedo. Miró a Papo, a Vitín, a Carlitos. Y asintió —no porque estuviera de acuerdo sino porque no había tiempo para discutir—.

—Encontré a Fermín —dijo Kike—. Y Fermín me contó lo que pasó la noche del 12 de octubre de 1963 en el muelle de San Juan.

Mateo no se movió —pero su respiración se detuvo por un instante, como la música se detiene antes de un cambio de acorde—.