CAPÍTULO 11 #2

Salcedo enrolló la cinta hasta la posición cero —la marca de inicio, el punto exacto donde la cinta virgen se convertiría en cinta grabada—. Levant la vista hacia Mateo.

—¿Orden?

Mateo abrió el cuaderno —el cuaderno de composición, el que contenía las estrofas del primer bloque y las del segundo y los apuntes y los nombres y las fechas—. Y leyó la nota que había escrito en la playa del Condado tres horas antes:

1. Estrofa del sueño (Anoche vi en tus ojos que me querías, y te besé…) 2.

Palabras al aire (Las palabras son de aire, y van al aire…) 3.

Solo para ti (Solo, solo para ti, solo para ti yo soy…) 4.

La pregunta (Dime Gitanita…) 5. La rabia (Y por los celos, los celos, los celos…) 6.

La vigilia (Al que madruga Dios lo ayuda…) 7.

El mandato (La nota es porque es imposible…)

Salcedo leyó la lista. Asintió.

—Siete estrofas. Veinte minutos. La primera es íntima —sueño, deseo, la noche—.

La segunda es filosófica —el aire, el mar, la muerte del amor—.

La tercera es de esperanza —solo para ti—.

La cuarta es pregunta —dime a dónde va—.

La quinta es rabia —los celos, el corazón que arde—.

La sexta es vigilia —el insomnio del que no puede dormir—.

Y la séptima es mandato —la nota que justifica todo—. ¿Es correcto?

—Es correcto —dijo Mateo—. Pero hay una octava cosa que no está en la lista.

—¿Qué?

—Aitana.

Los cuatro músicos se quedaron quietos —la quietud de quienes entienden que algo invisible va a entrar en el cuarto y que ese algo no se puede grabar con un micrófono pero se va a escuchar en la cinta—.

—Aitana no puede estar aquí —dijo Papo—. La finca está vigilada. Si sale, Yago la ve.

—Aitana va a estar aquí —dijo Mateo—. No su cuerpo. Su canción. El cordón umbilical.

Salcedo lo miró —con los ojos de micrófono, los que captaban no solo el sonido sino la intención—.

—Explícate, Mateo.

—La canción crece en dos cuerpos. Lo que yo escribo, Aitana lo siente.

Lo que Aitana escribe, yo lo siento. El viernes, Aitana escribió Y por los celos, los celos, los celos / A mí el corazón me arde, me arde en un papel de estraza y lo escondió en mi estuche.

La misma estrofa que yo había escrito veinticuatro horas antes.

Sin comunicación. Sin mensajero. Sin que nadie le dijera nada.

La canción nos conecta. Y esta noche, cuando yo cante la estrofa de la rabia, Aitana va a sentirlo.

Y lo que ella sienta va a salir en mi voz —no porque yo lo controle sino porque la canción controla—.

Un silencio largo llenó el cuarto —el silencio de la caoba absorbiendo una verdad que no era musical sino biológica, la verdad de que dos cuerpos podían compartir una frecuencia que la física no había medido pero que la música conocía desde antes de que existiera la física—.

—No lo entiendo —dijo Vitín—. Pero no necesito entenderlo para tocarlo.

—Eso es lo que dijo Eligio —dijo Mateo—. No necesitas entender la canción. La canción te entiende a ti.

Salcedo golpeó suavemente la mesa —un golpe de dos dedos, como quien toca un triángulo—.

—Basta de filosofía. Grabamos. Mateo: tú cantas y tocas.

Papo: acordes de sostén, no te adueñes de la canción —es de trombón y voz, el piano es el río donde la canción flota—.

Vitín: bajo firme, sin adornos, caminando como caminas siempre —como el bajo es el piso del edificio y sin piso no hay edificio—.

Carlitos: los bongós son la conciencia de la canción —responden, preguntan, contradicen, confirman—. Yo opero la Teac y escucho. ¿Preguntas?

Nadie preguntó.

—Empezamos con la estrofa del sueño —dijo Salcedo—. Anoche vi en tus ojos. Es la más suave. Entramos suaves. Dejamos que la caoba se caliente. Que la cinta se acostumbre. Mateo: dos compases de trombón solo para abrir. Luego la voz. ¿Entendido?

—Entendido.

—Grabo en cinco. Cuatro. Tres…

Salcedo levantó la mano izquierda —la señal de inicio, la misma que había usado la semana pasada, la misma que usaban los productores desde que existía la grabación—.

Dos.

Uno.

Mateo levantó el King 3B. La boquilla estaba fría —la fría del metal que no ha sido tocado, la fría de la sala de espera antes de que abra la puerta—. Y sopló.

La primera nota fue un Si bemol —grave, profundo, redondo como una piedra que cae en agua quieta—.

La nota viajó desde los pulmones de Mateo a través del corps de latón, cruzó la vara, se expandió en la campana, y golpeó la caoba de las paredes como una mano que golpea una puerta.

Y la caoba respondió —respondió con un eco cálido, un eco que era más que eco: era una resonancia, la resonancia de una madera que había estado esperando esa nota desde que alguien la plantó hacía cien años—.

Un segundo compás. Un Re —más agudo, como una pregunta que se levanta desde la respuesta—. Y entonces Mateo abrió la boca y cantó.

No cantó como se canta en un escenario —con la proyección y la dicción y la técnica que los vocalistas aprenden en conservatorios—.

Cantó como se canta cuando se está solo en un cuarto de caoba con una cinta que gira y cuatro hombres que escuchan y una canción que exige ser oída: cantó con la voz que sale del estómago, la que pasa por el pecho sin detenerse, la que no pide permiso sino que entra como entra el viento —porque puede y porque debe—.

Anoche vi en tus ojos que me querías, y te besé

Saboreando tus labios dulces

Y abrazando la almohada, me desperté

La voz de Mateo llenó el cuarto —no lo llenó de sonido sino de presencia: la presencia de un hombre que sueña con una mujer y que despierta abrazando la almohada y que sabe que la almohada es la única cosa que tiene el shape de ella y que no es ella—.

Y la caoba bebió la voz como la caoba bebe la lluvia: lentamente, absorbiendo cada gota, cada vibración, cada sílaba.

Papo entró con un acorde de Fa menor séptima —el acorde del deseo insatisfecho, el que suena como una puerta que se abre pero no del todo—.

Vitín entró con el bajo —un Re grave que caminaba debajo de la canción como el fundamento de una casa—.

Y Carlitos entró con los bongós —un repique suave en el macho, como quien toca la puerta antes de entrar, como quien pregunta ¿puedo? antes de atreverse—.

La cinta giraba.

Y la canción empezaba a existir por segunda vez —no como tinta en un cuaderno ni como carbón en papel de estraza sino como patrón magnético en una cinta de noventa minutos, como fotografía de sonido, como la prueba de que algo había sonado—.

Anoche vi en tus ojos que me querías, y te besé

Saboreando tus labios dulces

Y abrazando la almohada, me desperté

Mateo cantó la estrofa dos veces —la primera como quien cuenta un sueño, la segunda como quien descubre que el sueño no era sueño sino memoria—.

Y cuando terminó, la cinta seguía girando y la caoba seguía resonando y Salcedo levantó el pulgar —bien, primera estrofa capturada, la cinta la tiene, la cinta no la suelta—.

La segunda estrofa fue diferente —no en intensidad sino en dirección—. La primera miraba hacia adentro —el sueño, el deseo, la almohada—. La segunda miraba hacia afuera —el aire, el mar, la muerte del amor—.

Mateo cambió la posición del King 3B —lo bajó, lo acercó al cuerpo, como quien carga algo pesado—. Y cantó:

Las palabras son de aire, y van al aire

Mis lágrimas son agua, y van al mar

Cuando un amor se muere

Sabes chiquita a dónde va

Sabes chiquilla a dónde va

La estrofa era la misma que Mateo había escrito en el Capítulo 7 —la estrofa que conectaba la canción con la frase-enigma del Capítulo 1, la que decía cuando el mar se convierta en ron y el ron en música y que ahora encontraba su respuesta: las lágrimas son agua y van al mar —el mar que se convierte en ron, el ron que se convierte en música, la música que se convierte en canción, la canción que se convierte en carta, la carta que va donde las lágrimas van— al mar—.

Pero esta vez, cuando Mateo cantó Sabes chiquita a dónde va, algo pasó.

No fue algo que Mateo planeó —no fue un efecto, no fue una técnica, no fue una decisión—.

Fue algo que salió de la canción misma, como si la canción tomara el control de la voz y la dirigiera hacia un lugar donde Mateo no había planeado ir.

La frase Sabes chiquita a dónde va salió con un quiebre —un quiebre en la voz, como una grieta en el cristal, como una fisura en la superficie plana del sonido—.

Y el quiebre no era error —era verdad. Era la verdad de un hombre que ha hecho la pregunta —¿a dónde va el amor cuando muere?

— y que sabe la respuesta pero no puede decirla sin que la voz se quiebre, porque la respuesta es: va al camión.

Va al muelle. Va al carguero. Va al lugar donde van las mujeres que Don Jairo roba y que nadie busca y que el mar no devuelve.

Carlitos sintió el quiebre antes que nadie —lo sintió en los bongós, como una alteración del ritmo, como un latido que se saltea y después se corrige—. Y respondió: un golpe en la hembra —grave, profundo, como un corazón que dice estoy aquí, sigue, no te detengas—. Y Mateo siguió.

Sabes chiquilla a dónde va

La segunda vez fue más firme —el quiebre se convirtió en acorde, la grieta se convirtió en ventana, la pregunta se convirtió en desafío—.

Y Papo respondió con un acorde de La bemol mayor —el acorde de la resolución, el que dice ya está, ya se dijo, no se puede desdecir—.

Y Vitín sostuvo el bajo como una mano sostiene a alguien que está a punto de caer.

La cinta giraba.

La segunda estrofa estaba grabada.

La tercera estrofa fue la de la esperanza —la más peligrosa de todas, porque la esperanza es lo que Don Jairo quiere destruir primero—.

Solo, solo para ti, solo para ti yo soy, solo para ti seré

Espero con la esperanza que algún día me puedas ver