CAPÍTULO 6 #4

Mateo tomó la cajita. La madera estaba caliente —o eso creyó; tal vez era la fiebre de la canción que le subía la temperatura del alma—.

—¿Y tú? —preguntó—. ¿Qué vas a hacer tú el viernes?

—Bailar. —La palabra salió como si la escupiera—.

Voy a bailar en la fiesta de la hermana del hombre que mató a mi madre, mientras tú grabas la canción que va a destruirlo.

Y voy a bailar como nunca he bailado, porque cada paso será una bala.

Cada zapateado será un golpe contra el silencio.

Cada giro será una vuelta contra el olvido.

—Sus ojos —ahora del color del mar antes de la tormenta— ardieron—.

No voy a estar en el cuarto de caoba, Mateo.

Pero mi madre va a estar. Y su pelo va a estar.

Y su vestido va a estar. Y cuando soples la primera nota, sopla para ella.

Mateo cerró la cajita. Se la puso contra el pecho —sobre el corazón, junto al cuaderno—.

—Voy a soplar para las dos, Aitana.

—Sopla para la canción. La canción es más grande que nosotras. Más grande que Lola. Más grande que tú. La canción es lo único que importa.

Mateo quiso decir algo —cualquier cosa—, pero Aitana ya se había dado la vuelta. Caminó hacia la esquina, giró a la izquierda, y desapareció como siempre desaparecía: sin dejar rastro, como si el aire se la tragara, como si fuera humo de sándalo hecho persona.

Mateo se quedó parado frente a la iglesia de San José con una cajita de madera contra el pecho y seis días contados en la sangre.

Volvió al apartamento y puso la cajita junto al cuaderno y la partitura de Esteban y la carta de Esteban y los versos de Lola.

El altar estaba completo: cuatro generaciones de testimonio —metal, papel, pelo, tela—, cada pieza un eslabón de una cadena que empezaba en 1960 y terminaba en un cuarto de caoba en Santurce el viernes 9 de agosto.

Doña Lydia estaba en la cocina preparando café. Mateo fue hasta ella y, sin preámbulo, la abrazó.

—¿Qué te pasa, mijo?

—Nada, mamá. Solo quería abrazarte.

—¿Estás bien?

—Estoy bien, mamá. Estoy bien.

No era verdad —no del todo—. Pero el abrazo era verdad, y a veces la verdad de un abrazo es más fuerte que la verdad de las palabras.

Doña Lydia lo apretó más fuerte —como solo una madre puede apretar, con la fuerza de quien ha cargado a un hijo en el vientre y lo ha parido en dolor y lo ha criado en escasez y lo ha visto crecer sin padre y ha jurado que nada malo le pasaría aunque el mundo entero insistiera en lo contrario—.

—Mateo, whatever estás haciendo, ten cuidado.

—Tendré cuidado, mamá.

—No me mientas. Sé que algo está pasando. Sé que tienes una mujer. Sé que estás escribiendo algo que te importa más que la vida. No soy ciega, mijo. Y no soy tonta.

—Mamá…

—No necesito saber los detalles. Solo necesito que sepas que si algo te pasa, yo… —la voz se le quebró—, yo no voy a poder seguir viviendo, Mateo. ¿Me entiendes? No voy a poder.

—Mamá, nada me va a pasar.

—Prométemelo.

—Te lo prometo.

Era una mentira y ambos lo sabían. Pero las madres y los hijos viven de mentiras necesarias —la mentira de que todo estará bien, la mentira de que el dolor es temporal, la mentira de que el amor basta para proteger—.

Y esa mentira, en la cocina de un apartamento de tercera planta en Santurce a las seis de la mañana de un jueves de agosto, era la cosa más verdadera del mundo.

§

Viernes 9 de agosto de 1985 — 7:00 p.m

El club estaba vacío.

No vacío de gente —eso era normal los viernes antes de las diez—, sino vacío de significado.

Los músicos habían llegado temprano para el ensayo pre-set, pero no había ensayo esta noche.

Kike estaba en la barra bebiendo agua —nada de ron; estaba tan sobrio como un juez—.

Papo afinaba el piano en silencio. Carlitos sentaba los bongós con la delicadeza de quien prepara un altar.

Vitín afinaba el bajo —nota por nota, como si estuviera calibrando un corazón artificial—.

Y Mateo estaba en el cuarto de caoba.

La Teac A-2340 estaba encendida —las luces naranjas parpadeando como ojos de gato en la penumbra—.

La cinta de cuarto de pulgada giraba lenta, en espera, como un animal que acecha.

El Shure SM58 estaba montado en el atril, apuntando hacia la silla de madera donde Mateo se sentaría con el King 3B, y la manta colgaba sobre la puerta como una cortina de fuego —no porque fuera de fuego, sino porque todo en ese cuarto se sentía inflamable—.

Mateo revisó todo tres veces. La cinta: suficiente para cuarenta minutos de grabación.

El micrófono: probado, funcionando, con el cable conectado al canal uno de la Teac.

La posición: un metro y veinte centímetros entre la campana del trombón y la cápsula del Shure —la distancia exacta que Salcedo le había enseñado en la única clase que le dio, hacía tres años, en un pasillo del hotel Caribe Hilton—.

La cajita de Lola: sobre el escritorio, abierta, el mechón de pelo y el trozo de vestido visibles como reliquias.

El cuaderno: abierto en la página del primer bloque.

La partitura de Esteban: junto al cuaderno, como una partitura hermana.

Todo estaba listo.

Excepto Salcedo.

Mateo miró el reloj —el Casio de su padre, el que usaba desde los dieciséis—. Siete y cuarto. Salcedo había dicho que llegaría a las seis. El vuelo de Nueva York salía a las dos. Debería haber llegado hace hora y media.

Mateo no se preocupó —todavía—. Los vuelos se retrasaban. Los taxis se perdían. La ciudad era un laberinto de tráfico los viernes. Pero cada minuto que pasaba era un minuto menos de grabación antes de que la fiesta terminara y los Caló volvieran a la ciudad.

A las siete y media, Mateo salió del cuarto y fue a la barra.

—Doña Carmen, ¿ha llegado alguien buscándome?

—Nadie, Mateo. ¿Esperas a alguien?

—Al maestro Salcedo. De Nueva York.

—¿Rubén Salcedo? ¿El productor?

—Sí.

Doña Carmen lo miró con una expresión que Mateo no pudo interpretar —mezcla de respeto y terror—.

—Hace veinte años, Papo me contó algo sobre Salcedo. Me dijo que Esteban Reyes —tu abuelo— le mandó una maqueta en 1963. Una maqueta que Salcedo nunca recibió porque el mensajero desapareció. ¿Tú sabías eso?

Mateo se quedó inmóvil. No, no sabía eso. Otra capa de la cebolla —otra vuelta del espiral—.

—¿Desapareció?

—El mensajero era un músico amigo de Esteban. Iba caminando hacia la oficina de correos con la maqueta dentro de un sobre cuando un carro se detuvo, dos hombres bajaron, le quitaron el sobre y se fueron. El músico nunca supo quiénes eran. Pero la maqueta nunca llegó a Nueva York.

—Y si Salcedo nunca la recibió… —Mateo unió las piezas—, entonces la canción no pudo grabarse en los años sesenta.

—Exacto. Tu abuelo lo intentó. Y alguien lo detuvo. Igual que alguien está intentando detenerte a ti.

Mateo sintió que el aire del club se volvía más denso.

La historia se repetía —no como eco sino como estructura, como la repetición de un estribillo—: un Reyes escribía una canción, alguien intentaba impedir que existiera, y la canción pasaba a la siguiente generación como una antorcha que no se apagaba.

—¿El mensajero…? ¿Cómo se llamaba?

—Papo nunca me dijo su nombre. Solo dijo que era un percusionista. Que usaba congas.

Mateo sintió que el suelo se movía. Un percusionista. Que usaba congas. En 1963.

Y entonces pensó: no. No es posible. No voy a sospechar de cada persona que me rodea. No otra vez.

Pero la semilla estaba plantada.

A las ocho menos cuarto, la puerta del callejón se abrió.

Mateo estaba en el cuarto de caoba, solo, sentado frente a la Teac, con el King 3B ensamblado y la boquilla húmeda de saliva y nervios. Escuchó los pasos —inconfundibles, pesados, arrítmicos, como alguien que camina contra el viento— y se levantó de la silla.

Salcedo entró por la puerta del callejón —la misma que Yago usaba para sus contactos, la misma que Darío Quiñones había usado hace dos semanas—.

Era más viejo de lo que Mateo recordaba: el pelo, antes negro y abundante, ahora era gris y escaso; la barriga, antes plana, ahora era prominente; las manos, antes firmes, ahora tenían un temblor leve que disimulaba cerrando los puños.

Pero los ojos —esos ojos que habían descubierto a diez artistas importantes, que habían escuchado miles de maquetas, que sabían reconocer el diamante en el cenicero— eran los mismos: afilados, cálidos, implacables.

—Maestro —dijo Mateo.

—Mateo. —Salcedo miró alrededor: las paredes de caoba, la Teac, el Shure, la manta, la cajita con el pelo de Lola—. Preparaste todo.

—Todo lo que pude.

—Y más de lo que debías. —Salcedo caminó hasta la Teac y tocó la cubierta de metal con la yema de los dedos —como quien acaricia a un viejo amigo—. Esta grabadora y yo nos conocemos. La misma que usó Papo Cepeda en 1971 para la maqueta que nunca lanzó. —Se volvió hacia Mateo—. ¿Estás listo?

—Estoy listo.

—¿Tienes la canción?

—Tengo el primer bloque. Todo lo que he escrito hasta ahora. Las estrofas de la confesión, los celos, la agonía, la aceptación. Y los versos de Lola.

—¿Y la melodía de tu abuelo?

—La melodía de mi abuelo.

Salcedo asintió. Se sentó en la esquina del cuarto —no detrás de la grabadora, sino en el suelo, con la espalda contra la pared de caoba, como un monje a punto de escuchar una revelación—.

—Grábala, Mateo. Desde el principio. Sin interrupciones. Sin correcciones. Como si fuera la última vez que la tocas.

Mateo cerró los ojos. Respiró —tres respiraciones profundas, diafragmáticas, la técnica que Eligio le había enseñado para entrar en trance—.

Y cuando abrió los ojos, no estaba en el cuarto de caoba de un club de salsa en Santurce.

Estaba en 1960. Estaba en un patio iluminado por linternas. Era Esteban. Y Lola estaba bailando.

Mateo levantó el King 3B y sopló.