Capítulo 2 El secreto en el alma del instrumento

La campana mayor del campanile de San Zaccaria dejó caer sus doce campanadas de medianoche sobre la laguna con un tañido sordo, empapado por la niebla espesa que entraba desde el canal de San Marco.

En el semisótano del taller, el eco de los bronces pareció quedar suspendido entre las vigas de alerce ennegrecidas por el hollín.

La marea baja comenzaba a retirarse por el rio exterior, dejando al descubierto el fango verdoso y el olor a salmuera estancada que se filtraba por las rendijas de la cantería.

Marco de Toledo no había tocado el pan de centeno ni el trozo de queso curado que descansaban sobre una escudilla de peltre en la repisa.

Llevaba tres horas inmóvil frente al banco de trabajo, observando la mole negra del violonchelo bizantino con la devoción reverente y la cautela de un artificiero que mide la mecha de un ingenio de pólvora.

El silencio era absoluto, únicamente quebrado por el crepitar de las últimas brasas en el fogón de hierro y el goteo rítmico del agua de condensación que resbalaba por los muros de piedra de Istria.

—Despacio, Mateo… despacio —se susurró Marco en castellano, invocando el nombre de su padre como si la memoria del viejo luthier toledano pudiera guiar la presión de sus muñecas a través del abismo de los siglos—.

«La madera vieja tiene memoria de árbol; si la fuerzas, astillará su orgullo antes de ceder a tu acero».

Sobre un paño de lino limpio, Marco había alineado el instrumental quirúrgico de su oficio: tres espátulas de desarmar forjadas en Toledo con hojas de acero al carbono flexibles como juncos y cantos romos pulidos a espejo; dos lámparas de alcohol de vino de llama azulada;

un cuenco de cerámica vidriada con aguardiente de orujo templado y una docena de cuñas minúsculas de madera de boj, talladas a mano para sostener los bordes a medida que la junta cediera.

El reto técnico era mayúsculo. Un luthier común de la plaza de San Marcos habría intentado ablandar la cola introduciendo vapor caliente por los oídos en forma de «efe» del instrumento, pero Marco sabía que aquel barniz oscuro y mineral,

cuya fórmula no pertenecía a la tradición cremonesa ni bresciana, reaccionaría de forma imprevisible ante la humedad excesiva.

Aquella madera no era abeto común ni arce de los bosques del Friuli; era una conífera balsámica de los montes Balcanes o de las islas griegas, saturada durante quinientos años por un esmalte alquímico espeso que olía a mirra y resina de benjuí.

Encendió la lámpara de alcohol. Una llama azul, limpia y sin humo, lamió la hoja de la espátula más estrecha hasta templar el metal a una temperatura precisa, la justa para licuar la cola animal antigua sin quemar las fibras milenarias de la tapa armónica.

Marco apoyó la mano izquierda sobre el lóbulo superior del violonchelo, sintiendo de nuevo esa insólita calidez interna que parecía latir bajo el barniz negro.

Con la mano derecha introdujo la punta templada de la espátula en el punto exacto donde el filete del borde se unía a la costilla lateral, justo bajo el talón del mástil.

El contacto produjo un crujido microscópico.

No fue el sonido seco de la madera que se quiebra, sino un suspiro leve, casi orgánico, como si la juntura de cola de esturión y resina fósil que había mantenido sellado el vientre del instrumento durante cinco siglos cediera finalmente ante el calor toledano.

Un efluvio denso y balsámico escapó por la hendidura: era un aroma a incienso de basílica oriental, cera virgen de abejas de Licia y un toque ferroso que recordaba a las bodegas de las galeras de guerra.

Marco contuvo la respiración. Sus dedos se movieron con una lentitud milimétrica.

Deslizó la hoja tibia a lo largo de la curva superior, introduciendo una cuña de boj cada dos pulgadas para evitar que la madera volviera a soldarse a su paso.

Repitió la operación por el flanco derecho, bordeando la cintura escotada del instrumento con la suavidad con que un grabador acaricia una plancha de cobre.

Fueron dos horas de tensión absoluta, donde cada gota de sudor que resbalaba por la frente de Marco amenazaba con manchar la madera imperial.

Cuando la cuchilla alcanzó el botón inferior del cordal, el último punto de unión cedió con un chasquido sordo.

Marco dejó la espátula sobre el paño, cerró los ojos por un instante y exhaló una larga bocanada de aire tembloroso. Sus manos estaban cubiertas de un polvo negruzco y aromático que despedía un calor sutil en las yemas.

Abrió los ojos. Con ambas manos enguantadas en gamuza fina, tomó la tapa armónica por los bordes y la levantó despacio, verticalmente, separándola del cuerpo del violonchelo.

El interior del instrumento quedó al descubierto bajo la luz dorada de las bujías.

Marco se inclinó sobre el armazón con la lámpara de estaño en la mano, y lo que vio en el fondo de la caja de resonancia lo dejó petrificado de asombro.

Un violonchelo convencional del siglo XVIII albergaba en su interior una estructura sencilla: cuatro esquineros de pino para reforzar los ángulos, una barra armónica de abeto encolada longitudinalmente bajo la cuerda grave para distribuir las vibraciones y, en el centro, el «alma» (l’anima),

ese pequeño cilindro de madera que los italianos llamaban así porque transmitía el pulso sonoro entre la tapa superior y el fondo.

Aquel instrumento bizantino desafiaba toda regla acústica conocida en Occidente.

La barra armónica no era recta. Había sido tallada en la misma madera negra de la caja, describiendo una espiral sinuosa y perfecta que nacía en el bloque del mástil y serpenteaba a lo largo de la costilla izquierda hasta morir en la culata,

siguiendo una proporción matemática que Marco reconoció al instante: era la sección áurea, la proporción divina que los arquitectos bizantinos utilizaban para trazar las pechinas de Santa Sofía de Constantinopla.

Las costillas interiores estaban forradas por láminas finísimas de plata repujada con inscripciones en caracteres griegos unciales que reflejaban la llama de la lámpara como un río subterráneo de metal líquido.

Pero no fue la espiral ni la plata lo que detuvo el corazón del artesano.

En el centro exacto del fondo cóncavo, encajado a presión entre la base del alma de madera y el bloque inferior mediante dos abrazaderas de bronce en forma de garras de león, descansaba un objeto cilíndrico.

Marco dejó la tapa armónica a buen recaudo sobre una almohadilla de terciopelo, tomó unas pinzas de hueso de su estuche toledano y se aproximó a la base del alma.

Con un cuidado infinito para no quebrar la madera reseca, aflojó los dos pasadores de bronce que mordían los extremos del objeto. Las garras cedieron con un tintineo sordo, el mismo sonido metálico que Marco había percibido al golpear la madera horas antes.

El artesano extrajo la pieza y la sostuvo en la palma de su mano desnuda.

Era un cilindro de plata maciza de unas siete pulgadas de longitud y dos de diámetro, ennegrecido por la pátina del tiempo y el azufre de los siglos.

La superficie del metal estaba cubierta por un grabado minucioso ejecutado con buril: en un extremo se distinguía con claridad la silueta de una galera de guerra veneciana de remos dobles izando el estandarte del león alado de San Marcos; en el centro,

la representación de una ciudad amurallada coronada por cúpulas y basílicas sobre la que caía una lluvia de fuego; y en el extremo opuesto, el águila bicéfala de los emperadores bizantinos.

El cilindro estaba sellado herméticamente en ambos extremos por tapones de cera verde oscura, casi negra, sobre los cuales se había estampado un sello notarial con un escudo inconfundible: tres fajas de azur sobre campo de plata, surmontadas por el león alado rampante sosteniendo una espada desnuda.

El blasón de armas de la familia Dandolo. El sello personal de Enrico Dandolo, el cuadragésimo primer Dogo de Venecia, el conquistador ciego de Constantinopla en la Cuarta Cruzada de 1204.

Marco sintió que las sienes le latían con fuerza. El aviso del maestro Vivaldi dejaba de ser una fábula de archivero: la historia más oscura y grandiosa de la República descansaba entre sus manos de carpintero en un sótano húmedo de San Zaccaria.

Con la punta afilada de un escalpelo fino, cortó el lacre verde del tapón superior, cuidando de no quebrar la impronta del león.

La cera cedió con un crujido balsámico, desprendiendo un olor a lentisco y resina de pino de las islas del Egeo.

El tapón de plata se desenroscó con suavidad milimétrica a través de una rosca de paso helicoidal perfecta, una muestra de orfebrería mecánica que en el siglo XII solo los maestros de Bizancio eran capaces de ejecutar.

Del interior del cilindro asomó el borde de un rollo de pergamino.

Marco utilizó las pinzas de hueso para extraer el documento con una lentitud exasperante.

El material no era papel común de lino; era vitela purísima de cordero lechal, teñida en su masa con un tono purpúreo pálido —el color reservado exclusivamente para los despachos de la corte imperial bizantina—, con los bordes protegidos por un ribete de seda dorada deshilachada.

Desenrolló el pergamino sobre el tablero de nogal, sosteniendo las esquinas con cuatro pesos de bronce para evitar que la memoria de la piel lo enrollara de nuevo.

La luz de las bujías iluminó el documento.

No era una carta, ni un testamento legal. Era una partitura musical, pero de una naturaleza tan insólita que desafiaba cualquier notación que Marco hubiera visto en los coros de Toledo o en los salones de Venecia.

El pentagrama no tenía cinco líneas, sino cuatro, trazadas con tinta de cinabrio rojo brillante.

Sobre las líneas rojas no descansaban las redondas ni las corcheas del barroco italiano; figuraban neumas bizantinos antiguos: acentos, ganchos y trazos caligráficos en tinta negra y pan de oro, conocidos en Oriente como oxeia, dromikos y cheironomía, que indicaban no solo la altura del sonido,

sino el movimiento del aire y la vibración del pecho.