El ojo que sigue mirando
Jordi Mas conocía el nombre de Clara Durán porque era imposible trabajar en el MNAC sin conocer el nombre de Clara Durán: cuarenta y nueve años de trabajo en el departamento de conservación, autora de cuatro monografías sobre arte románico catalán que seguían siendo referencias obligatorias, y la persona que había mantenido en depósito personal durante casi cincuenta años el fragmento de alabastro que figuraba en el inventario del museo con la nota: pendiente de donación formal, fecha indeterminada.
La señora Durán tiene noventa y dos años, le había dicho la conservadora jefe cuando Jordi llegó al museo. Si algún día viene con la caja de madera bajo el brazo, llámame inmediatamente.
Jordi llamó.
Clara Durán se sentó en la silla junto al escritorio de la conservadora jefe con la caja de madera en el regazo y la expresión de alguien que ha tomado una decisión que tardó mucho tiempo en tomar y que ya no necesita tiempo adicional para confirmarla.
Quiero donarlo, dijo.
La conservadora jefe esperó.
Con una condición, dijo Clara.
¿Cuál?
Que se exponga en la sala permanente, no en los fondos, dijo Clara. Y que la cartela diga lo que tiene que decir.
¿Qué tiene que decir?
Clara la miró.
Que fue creado por una mujer en 1651 que se llamaba Valeria Serra. Que sobrevivió a tres reyes y a dos guerras y a un hombre que llevó veintidós años intentando destruirlo. Y que el ojo que lo mira mira de vuelta.
La conservadora jefe miró a Jordi Mas. Jordi Mas miró a la conservadora jefe.
Lo escribiremos, dijo la conservadora.
Clara asintió.
Puso la caja sobre el escritorio.
La abrió.
El ojo del ángel miró hacia arriba desde el fragmento de mármol, con las tres lágrimas de calcita en el ángulo que Valeria Serra había calculado para que la luz de cualquier habitación las atravesara desde dentro.
Jordi Mas lo miró durante un momento.
Luego lo miró durante más tiempo.
¿De verdad esta piedra puede mirar?, dijo.
Clara lo miró.
Mírala tú mismo, dijo. Pero no pestañees.
Jordi Mas no pestañeó.
Pasó un minuto.
Al final del minuto, Jordi Mas pestañeó.
Juro que el ojo se movió, dijo.
Clara sonrió. Era la sonrisa pequeña de las pocas veces que sonreía de esa manera: la de alguien que ha recibido exactamente la respuesta que esperaba.
Siempre lo hace, dijo.
Se levantó. Fue hacia la puerta.
La conservadora jefe la llamó.
¿Va a la Sagrada Familia?
Clara se volvió.
¿Cómo lo sabe?
Porque lleva veinte años diciendo que hay algo en los cimientos que necesita ser documentado, dijo la conservadora. Y porque hoy ha traído la caja.
Clara la miró.
Hay un libro, dijo. Y un autorretrato. Y la respuesta a preguntas que no cabrían en esta sala.
¿Necesita ayuda?
Jordi Mas dio un paso adelante.
Yo puedo ir, dijo.
Clara lo miró. Tenía veintiocho años y las manos de alguien que ha empezado a trabajar con objetos y que todavía no sabe exactamente qué tiene en las manos pero que lo irá aprendiendo.
Ven, dijo Clara.
Caminaron desde el MNAC hasta la Sagrada Familia.
Tardaron cuarenta minutos porque Clara caminaba despacio y Jordi Mas caminaba al ritmo de Clara, que era también la velocidad correcta para ir desde el museo hasta la catedral que había tardado más de un siglo en terminarse y que en 1993 estaba casi pero no del todo completa.
La Sagrada Familia terminada, o casi terminada, era diferente a la Sagrada Familia de los cimientos que Valeria Serra había mencionado en el diario.
Las torres se veían desde varios kilómetros en cualquier dirección.
La fachada de la Pasión, con las esculturas de Josep Subirachs, miraba hacia el oeste con la expresión específica de las obras que no intentan ser agradables sino verdaderas.
El arquitecto responsable de las obras los recibió en la entrada y los llevó a los cimientos con el protocolo habitual de las visitas académicas: casco, documentación, el acompañante obligatorio que quedó en el umbral de la cámara cuando Clara y Jordi Mas entraron.
La cámara sellada estaba en el ángulo noreste de los cimientos originales, exactamente donde Clara había calculado que estaría. Tenía un metro cuadrado, más o menos. Suficiente para dos objetos de tamaño mediano.
La apertura fue cuidadosa. Jordi Mas trabajó con las herramientas de conservación que había traído del museo, documentando cada paso con la cámara fotográfica que colgaba de su cuello.
Dentro había dos cosas.
El autorretrato de Hubert van Eyck: un hombre viejo gritando, con las manos mutiladas extendidas hacia quien lo mirara, de cuarenta centímetros de alto por treinta de ancho, en madera de roble oscuro, con el efecto que tenían las obras de Hubert sin ser el Ángel del Abismo.
No terror. La verdad de lo que había pagado por ser lo que había sido.
El reconocimiento de alguien que lo mira y entiende que lo que ve ya lo sabía.
Y el libro.
Un manuscrito encuadernado en cuero. Páginas de papel de trapo que habían sobrevivido trescientos años en la cámara sellada porque el papel de trapo sobrevive al tiempo de formas que el papel moderno no puede.
Escrito en varios idiomas distintos según la época de cada sección, con la letra de distintas personas que habían ido añadiendo páginas al registro a lo largo de los siglos.
El libro de registro del culto del ojo.
Que no era lo que parecía desde fuera.
Jordi Mas lo sostuvo con las manos enguantadas de la conservación. Lo abrió en la primera página.
¿Qué es?, dijo.
Clara lo miró.
Es el registro de todos los que siguieron el objeto durante trescientos años, dijo. De los que lo buscaron y de los que lo custodiaron. De los que intentaron destruirlo y de los que intentaron preservarlo. —Pausa—. Es la historia completa de lo que pasó entre 1651 y 1944.
¿Y quién lo escribió?
Muchas personas, dijo Clara. A lo largo de muchos años. En muchos idiomas.
¿Y el culto?
Clara miró el libro.
El culto ya no existe, dijo. O si existe, ha cambiado tanto que ya no es reconocible como lo que era. Los rituales que no pueden completarse durante trescientos años acaban convirtiéndose en otra cosa.
¿En qué?
En historia, dijo Clara. En documentación. En el tipo de cosa que una conservadora de museo puede trabajar.
Jordi Mas la miró.
Llevaron el libro y el autorretrato al museo con el protocolo de traslado de objetos históricos de primera categoría: cajas selladas, documentación de cada paso, la temperatura controlada del vehículo de transporte que el museo tenía para ese propósito.
Clara fue al museo esa tarde y al día siguiente y al siguiente.
Tres meses después, cuando la catalogación preliminar del libro de registro estaba completada y el autorretrato de Hubert van Eyck estaba en proceso de restauración preventiva, el conservador jefe propuso a Clara dirigir el proyecto de investigación sobre los tres objetos.
Soy muy vieja para dirigir proyectos de investigación, dijo Clara.
El conservador jefe la miró.
¿Y para asesorarlos?
Clara pensó en esto durante un momento.
Para eso, dijo, todavía tengo tiempo.
El fragmento del ojo de alabastro se expuso en la sala permanente del MNAC en el otoño de 1994, con la cartela que Clara había pedido: creado por Valeria Serra, Barcelona, 1651.
Sobrevivió a tres reyes, a dos guerras y a un hombre que llevó veintidós años intentando destruirlo. El ojo que lo mira mira de vuelta.
Jordi Mas fue el primero en verlo en la sala permanente, el día antes de la apertura oficial, cuando las luces de la sala estaban encendidas y los visitantes todavía no habían entrado.
Estuvo frente al fragmento durante cinco minutos.
No pestañeó.
Al cabo de los cinco minutos dijo, en voz muy baja, casi para sí mismo: siento que me va a tocar.
Era lo mismo que había dicho el cardenal en la sala de presentaciones del castillo del Barón de Cabrils en 1651.
Era lo mismo que habían dicho, de maneras distintas en idiomas distintos, todas las personas que se habían puesto delante de ese ojo a lo largo de trescientos y cuarenta y tres años.
Afuera, en la calle, Barcelona continuaba con el trabajo de ser una ciudad: el ruido del tráfico, el sonido de las obras de la Sagrada Familia que todavía no había terminado de terminarse, el viento del Mediterráneo que llegaba desde el puerto con el olor a sal y a piedra de la costa.
En la vitrina de la sala permanente, el ojo de Königsberg seguía abierto.
Y no parpadeará hasta que alguien deje de tener miedo.
Lo que la traducción de la carta de Aldrovanti hizo a Clara en las tres semanas que tardó en completarla fue esto: ir colocando pieza por pieza de un mosaico que había tenido durante cuarenta años con las piezas sueltas en distintos cajones sin poder verlo completo porque siempre faltaba la pieza central para que el resto tuviera sentido.
La pieza central era la carta.
Que no decía nada que Clara no supiera ya de otras fuentes.
Pero que lo decía de una manera que solo podía decir alguien que había estado al otro lado de lo que Clara había estado: alguien que había pasado décadas intentando destruir lo que ella había pasado décadas intentando custodiar, y que al final había entendido lo mismo que ella había entendido pero desde la dirección contraria.
El espejo no se destruye destruyendo lo que refleja.
Clara lo había sabido sin poder formularlo desde la noche en que miró el ojo del relieve en la cripta del castillo y no pudo separar lo que veía de lo que sentía.
Aldrovanti lo había sabido desde que dejó de intentar destruir lo que no podía destruir y empezó a escribir el registro de todo lo que había intentado.
El registro que Clara sostenía en las manos, en la traducción de tres semanas sobre el escritorio del piso de la calle Provença, era también el registro de la diferencia entre los dos: entre quien entiende lo que el espejo hace y lo cuida, y quien no puede vivir con lo que el espejo muestra y lo ataca.
Aldrovanti había tardado veintidós años en entender esa diferencia.
Clara había tardado cuarenta.