Las tres copias viajan
La carta decía que el objeto había sido creado por el mejor escultor vivo de Flandes, que el mejor escultor vivo de Flandes había muerto recientemente en circunstancias no enteramente esclarecidas, y que la obra que contenía la caja era la más completa de su producción.
La carta no decía nada sobre el efecto que la obra producía en quien la miraba.
Ese efecto el rey Felipe IV lo descubrió por sí solo la primera noche, cuando mandó desembalar la caja en su gabinete privado y se quedó solo con el relieve a la luz de las velas.
El rey durmió mal esa noche.
La noche siguiente también.
Durante las seis semanas que siguieron, el rey Felipe IV durmió cada vez peor.
No de forma espectacular: no había pesadillas visibles ni delirios ni ninguna de las manifestaciones dramáticas que los cronistas de la corte habrían registrado.
Era un deterioro gradual y silencioso, como el deterioro de la piedra por la humedad: invisible hasta que ya no era reversible.
El rey se volvió más irritable, luego más desconfiado, luego más convencido de que ciertas decisiones que había tomado en el pasado eran incorrectas, aunque no pudiera decir cuáles ni por qué.
El rey dormía cada vez menos y pensaba cada vez más en el relieve que tenía en el gabinete, que miraba de noche cuando no podía dormir y que según él mismo le decía cosas que nadie más podía decirle porque nadie más tenía la valentía de hacerlo.
El confesor del rey escribió en su diario privado: el gabinete del rey tiene algo que no debería tener. El rey pasa demasiado tiempo ahí.
El ministro escribió en el suyo: la escultura flamenca tiene que irse.
El rey escribió en el suyo: el ojo me conoce.
En mayo de 1671, dieciséis años después de que la caja llegara a Madrid, Felipe IV ordenó que el relieve fuera quemado en el patio de El Escorial.
No dio ninguna explicación. No necesitaba dar explicaciones: era el rey.
El relieve ardió en cuarenta minutos, que fue el tiempo que tardó la madera de roble en consumirse.
Lo que quedó de las lágrimas de calcita y del alabastro del ojo no ardió, porque los minerales no arden.
Quedaron en las cenizas con el aspecto de fragmentos sin sentido de algo que ya no era reconocible.
Nadie los recogió.
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La segunda copia llegó a Versalles en 1668, también en una caja, también sin señal de procedencia, también con una carta que explicaba lo que el ministro del rey de Francia consideraba que el rey de Francia necesitaba saber para apreciar correctamente lo que recibía.
Luis XIV la miró y la adoró de inmediato.
No con el deterioro lento que había producido en Felipe IV.
Luis XIV era un hombre diferente: más seguro de sí mismo, más acostumbrado a usar el arte como instrumento de poder, más capaz de mantener la separación entre lo que admiraba y lo que le afectaba.
Usó el relieve exactamente como Aldrovanti habría querido que se usara: como objeto de representación política, mostrado selectivamente a embajadores y cardenales y representantes de las otras coronas europeas, produciendo en ellos exactamente el efecto que producía el original de Hubert pero en versión atenuada, que era el efecto de las copias.
El rey adoraba el relieve y el relieve adoraba al rey, o eso era lo que el rey creía, aunque la piedra no adora a nadie y el alabastro no distingue entre un rey y un campesino.
Luis XIV murió en 1715 después de setenta y dos años de reinado. El relieve pasó a su hijo y luego a su nieto.
Luis XV era diferente a su bisabuelo en casi todo.
No tenía la certeza de Luis XIV ni su capacidad de mantener las cosas en sus compartimentos.
Cuando miró el relieve por primera vez, en 1723, en el mismo gabinete de Versalles donde llevaba décadas guardado, ocurrió algo que ninguno de los documentos de la época registra de forma directa pero que los registros indirectos permiten reconstruir: el rey salió del gabinete tres horas después de haber entrado y fue directo a la habitación de su hija de ocho años, que dormía, y se quedó mirándola durante mucho tiempo sin despertarla.
Al día siguiente la hija del rey no habló.
No porque estuviera enferma: el médico real no encontró nada.
No porque no pudiera: cuando le pedían que dijera algo, los músculos de la cara se movían de la manera correcta pero no salía ningún sonido.
Era como si el mecanismo que conecta el pensamiento con la voz se hubiera interrumpido en algún punto que el médico no podía localizar porque no era un punto físico.
La hija recuperó el habla seis meses después, de forma tan gradual como la había perdido.
Nunca explicó lo que había ocurrido. En su diario privado, que sus descendientes conservaron y que un historiador consultó en el siglo veinte, había una sola entrada durante esos seis meses: vi algo en los ojos de mi padre que no debería estar ahí.
Luis XV ordenó que el relieve fuera enterrado debajo del jardín norte de Versalles.
No quemado. Enterrado.
Como si quemar fuera demasiado definitivo y enterrar dejara abierta la posibilidad de recuperarlo si alguna vez cambiaba de opinión.
No lo hizo. El relieve seguía enterrado en el jardín norte de Versalles cuando la Revolución lo puso todo patas arriba y los jardines reales pasaron a ser jardines del pueblo y nadie en el nuevo orden supo qué había exactamente debajo del cantero de rosas del ángulo noroeste.
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La tercera copia, la que Hubert había entregado personalmente antes del concurso de los Pirineos a un mercader que la llevaría a un noble de Hamburgo que la llevaría a un coleccionista de Berlín que la vendería a otro coleccionista de Danzig que la dejaría en herencia a su hijo que la vería en el testamento de su padre como un objeto de valor histórico incierto que no sabía exactamente qué hacer con él, fue pasando de mano en mano durante los doscientos ochenta y cinco años siguientes de manera que solo puede describirse como el viaje de una piedra por la corriente: sin dirección deliberada, empujada por el caudal de los que la tenían durante un tiempo y no sabían qué era y terminaban por pasársela a alguien más.
Algunos de los que la tuvieron la miraron y la guardaron en un cajón porque no entendían lo que tenían delante pero no querían deshacerse de algo que producía ese efecto en quien la miraba.
Otros la vendieron, a precios que variaron desde lo irrisorio hasta lo considerable, dependiendo del comprador y de si el vendedor sabía algo de lo que tenía o solo sabía que era antigua y que había estado en la familia durante tiempo suficiente para que pareciera valiosa.
Uno de los que la tuvieron, un comerciante de granos de Leipzig que la compró en 1804 por razones que nadie de su familia pudo explicar después, la guardó en el desván de su casa durante cuarenta años.
Cuando murió, su viuda la encontró envuelta en lino viejo detrás de tres baúles de ropa que tampoco había tocado nadie.
La viuda la miró durante un momento. Luego la volvió a envolver.
Luego la bajó del desván y la puso sobre la mesa del comedor y la miró durante más tiempo.
Al día siguiente escribió una carta a su hijo mayor, que vivía en Königsberg. La carta decía: he encontrado algo que era de tu padre y que no entiendo y que por tanto te mando a ti, que eres más inteligente que yo para estas cosas.
El hijo mayor de la viuda del comerciante de granos de Leipzig se llamaba Heinrich von Richter.
El relieve llegó a Königsberg en el otoño de 1844, en la misma caja de madera que lo había protegido durante los doscientos años anteriores, aunque la caja había sido reparada varias veces y ya no quedaba prácticamente nada de la madera original.
La familia Von Richter lo tuvo en Königsberg durante noventa y cuatro años.
En ese tiempo, tres generaciones de Von Richter lo miraron con la misma curiosidad incierta de quien tiene algo que no entiende pero que tampoco está dispuesto a tirar porque tiene la sensación de que lo que no entiende podría ser importante.
En 1938, un fotógrafo que documentaba colecciones privadas de arte de Prusia Oriental fotografió el relieve en la sala principal de la casa Von Richter, junto a otros doscientos objetos de la colección familiar.
La fotografía llegó a un informe del Ministerio de Cultura del Reich.
El informe llegó al despacho de un funcionario de rango medio.
El funcionario lo incluyó en una selección de objetos de interés cultural para revisión superior.
La revisión superior fue Adolf Hitler.
Hitler vio la fotografía en enero de 1939, en una sesión de revisión de objetos que el régimen consideraba potencialmente recuperables para el patrimonio cultural alemán.
La sesión duró tres horas. Hitler miró docenas de fotografías de docenas de objetos. Aprobó algunas recuperaciones, rechazó otras, hizo preguntas sobre procedencias y valoraciones.
Cuando llegó a la fotografía del relieve de los Von Richter de Königsberg, se detuvo.
Los presentes en la sala dijeron después, en distintos testimonios, que el Führer había mirado esa fotografía durante un tiempo notablemente más largo que las demás.
Que había preguntado de qué era exactamente.
Que cuando le explicaron que era un relieve en madera de roble con alabastro y calcita de origen flamenco, siglo diecisiete, procedencia incierta más allá de la familia Von Richter, había dicho únicamente: la quiero.
No: la quiero para el Reich.
La quiero.
Y eso, en la sala de revisión del Ministerio de Cultura del Reich en enero de 1939, era suficiente instrucción.
Lo que los tres destinos de las tres copias tenían en común era esto: el objeto llegaba, el objeto producía su efecto, y el efecto acababa siendo demasiado para quien lo poseía.