El maestro Anselmo #2

Porque Aldrovanti también los busca, dijo Anselmo. Y porque cuando uno nombra un lugar en voz alta en una conversación, ese lugar viaja con la conversación adonde la conversación vaya.

Valeria pensó en esto. Era la misma lógica que usaba su madre en el diario para escribir sobre ciertos temas: no el nombre sino la referencia, no el lugar sino la dirección de aproximación.

Como si hubiera aprendido a escribir de forma que fuera legible para quien supiera leer y opaco para quien no.

Anselmo le habló también, antes de que subiera, de Hubert van Eyck.

No el pintor flamenco del siglo anterior, sino otro Van Eyck, un escultor de Amberes que había tenido la condición y que había creado algo que Anselmo describió con la voz baja que usaba cuando hablaba de cosas que lo afectaban: una obra maestra, dijo.

La culminación de la técnica. Un relieve que hacía lo que ningún otro relieve había podido hacer antes de forma tan completa y tan precisa.

¿Dónde está?, dijo Valeria.

No lo sé, dijo Anselmo. Van Eyck lo escondió antes de morir. Dijo que estaba donde nace el miedo, que era su forma de no decir dónde estaba de forma que quien lo buscara tuviera que entender qué significaba.

¿Y Aldrovanti lo busca?

Aldrovanti lleva años buscándolo, dijo Anselmo.

Es lo que más quiere en el mundo: poseer la obra que mejor ejemplifica la condición que él mismo no puede tener completamente.

Creo que si lo encontrara, o intentaría destruirlo, o intentaría usarlo como si fuera suyo. Las dos opciones son igualmente malas.

Valeria guardó todo esto en el mismo lugar donde guardaba el nombre de Aldrovanti y la piedra de alabastro y el boceto de su madre y las doce páginas en blanco del diario.

Luego dijo: ¿qué tengo que hacer yo?

Anselmo tardó un momento en responder.

Lo mismo que tu madre intentó hacer, dijo. Entender qué es lo que tienes y decidir conscientemente qué hacer con ello. Tu madre tardó demasiado en tomar esa decisión. Aldrovanti fue más rápido.

¿Y si yo también tardo?

Entonces Aldrovanti también será más rápido contigo.

Valeria subió a la superficie con las dos piezas de información que Anselmo le había dado, el nombre y la piedra, y con varias más que Anselmo no le había dado explícitamente pero que ella había recogido a lo largo de las dos horas de conversación.

Entre ellas, una que le resultaba más útil que cualquier otra: que Anselmo sabía mucho más sobre los movimientos de Aldrovanti de lo que admitía.

Lo sabía por la forma en que no nombraba ciertas cosas, por la forma en que rodeaba ciertos temas con el cuidado específico de quien sabe exactamente qué hay ahí y ha decidido no decirlo todavía.

Eso significaba que Anselmo no era solo un superviviente. Era también una fuente de información.

Y si era una fuente de información, podía volver a ser útil.

Lo cual significaba que cuando todo esto terminara, si terminaba, tendría que volver a las catacumbas.

Anselmo le había dicho también algo sobre el tiempo, antes de que subiera, que Valeria no había entendido del todo en el momento pero que en los días siguientes fue cobrando sentido.

El tiempo no funciona igual para la condición que para el resto de las cosas, había dicho Anselmo.

Los que la tienen no envejecen en sus obras de la misma manera que los que no la tienen.

Una obra hecha con la condición parece recién terminada cincuenta años después de que la persona que la hizo haya muerto.

No porque la obra no se deteriore físicamente, que sí se deteriora, sino porque lo que la obra transmite no se deteriora.

No está en el mármol ni en la madera. Está en algo que el mármol y la madera guardan pero que no es exactamente el mármol ni exactamente la madera.

¿Qué es entonces?, había preguntado Valeria.

No sé cómo nombrarlo, dijo Anselmo. Tu madre tampoco supo nombrarlo.

Yo lo he llamado de muchas formas distintas en veintidós años de tener tiempo para pensar en ello, y ninguna de las formas me ha parecido correcta del todo.

La más cercana que he encontrado es esta: es el tiempo que el artista pasó escuchando la piedra antes de tallarla.

El vacío anterior a la forma. La obra empieza cuando el artista pone el cincel.

Pero lo que la hace lo que es empieza mucho antes, cuando el artista todavía no ha tocado nada y solo está escuchando.

Valeria pensó en esto.

¿Por eso sientes el tiempo del artista cuando tocas su obra?, dijo.

Por eso y por otras razones que todavía no entiendo, dijo Anselmo.

Pero sí: cuando toco la piedra de ciertos artistas siento el tiempo que pasaron antes de empezar.

Y ese tiempo es el que marca la diferencia.

Los que tienen prisa producen obras que el tiempo degrada.

Los que escuchan primero producen obras que el tiempo conserva de una manera que la física no explica del todo.

Era la misma cosa que su madre le había enseñado de niña pero dicha de otra manera, y escucharla de otra manera hacía que tuviera un peso diferente, como cuando se aprende una palabra en un idioma extranjero y de pronto esa palabra tiene un significado que la palabra equivalente en el idioma propio no tenía del todo.

Valeria subió a la superficie con eso también. Con todo lo demás.

Roma, en ese último momento antes de que la calle volviera a oler a piedra mojada y a incienso y al peso de los siglos, le parecía diferente de cómo le había parecido al llegar. No más grande ni más pequeña. Solo más legible.

Como una veta de cuarzo en un bloque de mármol que al principio no se ve pero que cuando se aprende a ver se ve en todos los bloques.