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—De ella. —Y por primera vez desde el miércoles se le mueve algo en la cara—. Decía que arriba no se estudia, que arriba se finge. Y luego se sentaba enfrente a mirar el móvil para que la niña no se sintiera vigilada, y la vigilaba igual.

—¿Y ahora dónde hace los deberes?

Silencio.

—Arriba —dice.

—Y la veintidós, ¿qué es?

—El árbol de atrás. —Señala con el bolígrafo, sin tocar la pantalla—. El ginkgo. Lo plantó ella en el quince. Suelta las hojas todas de golpe.

—¿Todas?

—En un día. Menos de un día, a veces. Hiela una noche y a la mañana siguiente está en el suelo. —Clic, rojo—. No avisa.

—Entonces hay que estar.

—Hay que estar.

Y lo apunta él, en su libreta, en su casa, sobre su propio árbol.

A5. PARA MÁS TARDE. Un solo archivo. Diecinueve minutos y once segundos.

Voy a abrirlo y dice:

—Eso no.

Lo dice muy rápido y luego se recompone.

—Eso lo vemos otro día. No es de la película.

—Vale.

—Es que no es de la película.

—He dicho vale.

Se queda con la mano encima de la libreta sin escribir nada, que es la primera vez en dos días que le veo la mano quieta.

Y entonces hace una cosa que hace la gente cuando quiere cerrar un cajón: cambia de tema mal.

—Encima del garaje hay un apartamento —dice.

—¿Cómo?

—Un estudio. Tiene baño y tiene una cocina pequeña. Lo alquilábamos en verano a gente del College.

—Vale.

—Si quiere estar ahí en vez de en el motel. —Sigue sin mirarme—. Está lleno de trastos, pero se puede vaciar en una tarde.

—Ya veremos.

—Son tres meses.

—Ya veremos —repito—. Sigamos con la seis.

A6. SONIDO. Trescientos cuarenta archivos de audio sin imagen.

Los voy abriendo por encima: la casa, la cocina, el pasillo, la lluvia en la ventana del este, el pasillo otra vez, una lavadora, un frigorífico, un radiador que hace un ruido concreto y desagradable.

Ninguno pasa de tres minutos y en ninguno habla nadie.

—¿Esto para qué es? —pregunta.

Y ahí me doy cuenta de que no lo sabe. De que ha vivido dos años con esa carpeta ahí dentro y no la ha abierto nunca.

—Para tapar —digo—. Cuando cortas dos planos que se grabaron en momentos distintos, el silencio de cada uno suena diferente.

El oído lo pilla aunque no sepa que lo ha pillado: te suena a mentira y no sabes por qué.

Entonces coges silencio de la propia habitación, lo pones debajo de todo y se unifica. Se llama room tone.

—Room tone.

—Su mujer estaba grabando la casa vacía para tapar sus propios cortes. —Me encojo de hombros—. Eso lo hace muy poca gente que no sea del oficio.

Daniel mira la lista de trescientos cuarenta archivos un rato largo.

—Era fotógrafa —dice.

—Ya lo sé.

—De edificios. No de gente. —Pasa una hoja de la libreta—. Se pasó quince años en obras con casco. Odiaba las bodas.

—Pues eso es lo mismo que odiar el arroz.

—Se lo decía yo.

Escribe algo, en verde, y le da la vuelta a la libreta para que yo no lo lea, lo cual es un gesto inútil porque desde aquí no se lee nada.

—Ciento sesenta y cinco minutos entre lo montado y el bruto —digo—. Le voy a dar entre cuarenta y cinco y cincuenta de película. A lo mejor cincuenta y cinco.

—¿Solo?

—Solo.

—Hay muchísimo más.

—Ya lo sé. Lo he contado yo. —Cierro el portátil un dedo, no del todo—. Ese es el trabajo. Si quisiera que se lo dieran todo entero no me habría llamado a mí: se lo copia a un disco, se lo pone en la mano y ya está.

Él no contesta a eso.

—El seis de diciembre —digo—. ¿Se lo pone delante y ya?

—Se lo pongo delante y ya.

—¿Ella lo sabe?

—Sabe que hay alguien terminando la película de su madre. —Una pausa—. No sabe que la película tiene un final concreto. Yo creo que piensa que va a seguir siempre.

Y ahí, por primera vez desde anoche, este hombre se me pone en foco.

—Hábleme de ella —digo.

—¿De Vera?

—De Vera. Si voy a estar tres meses grabándola, necesito saber cinco cosas antes de conocerla, y prefiero que me las diga usted a irlas averiguando yo por las malas.

Daniel deja el bolígrafo del todo, lo cual es la primera vez que lo hace.

—Es lista y es antipática —dice.

—Eso son dos.

—Es lista de la manera que cansa. Te discute la premisa. —Se pasa la mano por la nuca—. Y es antipática de fábrica, no de ahora. A los cuatro años ya lo era. Eso quiero que lo sepa, porque la gente llega y piensa que es por lo de su madre y se pone a compadecerla y eso la enfada muchísimo.

—Vale. Tres.

—Toca el clarinete y lo odia. Tiene una amiga, una sola, que se llama Priya, y no quiere más. —Se para—. Y no le gusta que la miren.

—Eso último va a ser un problema.

—Ya lo sé.

—¿Se lo ha dicho a ella?

—Le he dicho que va a venir alguien a terminar la película.

—Eso no es lo mismo que decírselo.

—No —dice—. No es lo mismo.

Me apunto eso, y no lo apunto en papel.

◆

A las cuatro me quedo sola en el comedor porque él tiene una llamada de trabajo arriba. La casa hace ruidos. Ahora entiendo perfectamente por qué hay trescientos cuarenta archivos.

Aprovecho para mirar las paredes, que es la otra cosa que hago siempre y que también es un poco de mala educación.

En el pasillo hay once fotografías enmarcadas y las once son de edificios: una escalera de hormigón, un depósito de agua, una fachada de ladrillo con andamio, la esquina de un aparcamiento con una sombra buenísima.

Ni una persona en ninguna. Ni una foto de familia en toda la planta baja.

Vuelvo a la mesa y abro A1. Invierno. No lo voy a ver entero hoy, pero se empieza por el principio siempre, aunque solo sea por respeto.

Negro. Dos segundos.

Y luego una habitación con la luz de la mañana entrando por la izquierda, y una mujer de espaldas, agachada, abriendo las patas de un trípode.

Lleva un jersey largo y calcetines gruesos y el pelo recogido con algo que no es una goma.

No ha empezado a grabar todavía: está encuadrando.

Se agacha, mira la pantallita, se levanta, mueve el trípode nueve centímetros a la derecha, se vuelve a agachar.

Corrige la altura. La vuelve a corregir.

Se aparta dos pasos, mira el conjunto con las manos en la cintura y cambia una silla de sitio, porque en el encuadre la silla le cortaba la puerta.

Tarda un minuto y veinticinco segundos en dejarlo donde lo quiere.

Luego se pasa la mano por el pelo, se mira las manos, se las frota en el jersey, y sale de plano por la derecha.

Y ahí empieza la película.

Le doy hacia atrás y lo veo otra vez entero. El minuto y veinticinco de una mujer buscando el sitio.

Y luego lo veo una tercera vez, y ya no lo estoy viendo por respeto.

Lo que hace ahí no lo puede hacer nadie que no lo haya hecho mil veces.

Encuadra por el lado izquierdo, que es lo que hace la gente que viene de la foto fija.

Corrige la altura dos veces porque la primera la ha puesto a la suya y la segunda la baja diez centímetros, a la de una niña sentada.

Y cuando cambia la silla de sitio no la cambia para que quepa: la cambia para que la puerta se vea entera, porque sabe que por esa puerta va a entrar alguien y que si la puerta está cortada la entrada no vale nada.

Elena Kovac no estaba grabando recuerdos. Estaba preparando un plano para que alguien entrara por él.

Se lo apunto en el cuaderno y luego tacho la mitad, porque son las cinco y veinte de la tarde de mi segundo día y yo no tengo ningún derecho a saber eso todavía.

HOJA DE MONTAJE — A1 / INVIERNO TC 00:00:02:00 — 00:01:27:14 Interior, salón, mañana. E. de espaldas, colocando el trípode. DECISIÓN: fuera. MOTIVO: no ha empezado a grabar todavía.