Sexta parte #9

Antes de que se radicara en Santafé para realizar los estudios de jurisprudencia, Luciano Sanabria Vargas también lo frecuentó.

El otrora vivaz adolescente se había convertido en un joven de apostura elegante que, en varios de sus gestos, recordaba la juventud de José Diego.

El color cambiante de los ojos y la seguridad y el orgullo al hablar de los suyos y el terruño eran también sus distintivos.

Como su tío, se había dejado una cola de caballo, que amarraba con adminículos de oro y plata ornamentados con motivos muiscas.

A veces se ponía un pectoral, una nariguera o la máscara hierática de un sacerdote.

A Luciano le gustaba dibujar, pero había decidido seguir la profesión de su padre, pues estaba dotado para las letras y la memorización de las leyes.

Era un joven tan lleno de talento que nadie dudaba de que la suya sería una carrera prometedora.

Cuando se encontraban, tío y sobrino hablaban con señales, o aquel leía los labios, o acudían a papeles escritos.

José Diego había envejecido notoriamente.

Su boca tenía pocos dientes y el pelo era despoblado.

Un día Luciano sintió curiosidad por las tres habitaciones donde no se podía entrar.

Aprovechó que su tío hacía una siesta y trató de convencer a Quiminza, incluso con dinero, para que le permitiera el ingreso.

Pero el ayudante se negó porque había jurado que, hasta después de la muerte del maestro, no permitiría que se viera lo que había allí.

Las tres habitaciones eran de cuatro paredes.

Las puertas, en cada una de ellas, actuaban de separadores.

José Diego partió de esa división para hacer dos pinturas.

Mientras que las otras tres paredes fueron destinadas a las obras más grandes.

Así, en cada cuarto, se terminó pintando cinco frescos.

Quiminza le colaboró en la hechura de una buena parte de ellos.

El temple aplicado sobre el estuco fue la técnica utilizada.

Los pigmentos de tierra los disolvían en cola de retazo para que se fijaran convenientemente al pañete y a la cal de las paredes.

Los colores usados fueron el amarillo, el verde, el pardo, el rojo, el azul y el blanco.

Y como José Diego se negó a abrir las ventanas, se proveyeron de velones para obtener la luz.

Eran imágenes de penumbra las que tocaban los temas de la violencia y la religión.

En las que aludían al amor, una suer te de centelleo acucioso se desprendía de la desnudez de los personajes.

Al encender las palmatorias, metido en un largo camisón blanco para revisar lo que pintaba, José Diego parecía entrar en otra dimensión del tiempo.

Él no ignoraba, por supuesto, lo que había observado en las viejas casas tunjanas de Juan de Vargas y Gonzalo Suárez Rendón.

Esos muros de casi dos siglos desplegaban una tradición que provenía del Olimpo griego, transcurría por prefiguraciones góticas y resabios mudéjares, hasta recoger un rasgo o un atisbo de los palacios venecianos y otros más del castillo de Fontainebleau.

Pero José Diego había impregnado también sus pinturas de una atmósfera distinta que lograba vadear el paso de las épocas.

Lo que ocurría era que esas acciones pintadas sabían detenerse en el tiempo, provocando en el posible vidente una pausa insuflada de vitalidad y mortandad para que, en la medida en que se mirara, fuese tamizada por el silencio.

Frente al coloso, bajo cuyas nalgas se cometían las masacres de los conquistadores contra los indígenas, José Diego se preguntaba en lo que podría opinar su maestro Antonio Martín.

El gigante giraba la cabeza y sonreía con gesto siniestro.

Una de sus manos señalaba hacia donde las aniquilaciones sucedían en tonalidades evanescentes.

Martín había fallecido hacía años, pero acaso hubiera aprobado la manera en que la luz brotaba de un horizonte de nubes grises y se regaba, luego de clarificar la anatomía desnuda del coloso, sobre los eventos violentos.

José Diego entendía que en las lides del horror la luz tenía un lugar crucial.

El fresco lo había hecho basado en la Brevísima relación de la destrucción de las Indias de Bartolomé de las Casas.

Había leído de nuevo ese texto escrito bajo el peso de la indignación del dominico por los atropellos cometidos por sus compatriotas.

Por lo tanto, encima de la cabeza del coloso puso en letras rojas y sobre un estandarte signado con una cruz la palabra «España».

Al lado, contiguo a la puerta de esta habitación, José Diego trazó otro ser descomunal.

También estaba desnudo y, avistando al frente con ojos desorbitados, devoraba el torso mu tilado de lo que parecía ser el cuerpo de una mujer.

A pesar de la mutilación grotesca, había algo de sensualidad en el vientre y en los muslos.

Un collar de plumas se desprendía del cuello ensangrentado y en los pies delicados había tobilleras con diseños geométricos.

El cuerpo del devorador, en cambio, tenía las trazas de un árbol añoso y deforme.

Su pelo era largo, brumoso como una noche sin sueño.

Y la boca lóbrega se hartaba con uno de los brazos de la indígena.

En otra de las paredes pintó un bosque de árboles frondosos de cuyos ramajes pendían muchos cuerpos.

Aquí no había ninguna referencia a persecuciones o expulsiones.

Sólo aparecían figuras balanceándose forjadas con trazos desvanecidos.

No eran muchos los ahorcados. Se podían contar y el resultado no alcanzaba la veintena.

Pero el efecto hacía que, prolongadas las figuras hacia un fondo igualmente caliginoso, el número de ellas se volviera infinito.

No se sabía si habían sido colgadas o si esas criaturas habían decidido darse fin por propia voluntad.

Tal suposición se imponía porque, en uno de los lados del bosque, había un peñón desde el cual numerosas figuras se arrojaban.

José Diego lo había pintado movido por el relato del peñón de los muertos.

La primera vez que oyó la historia fue en la adolescencia.

La había comentado varias veces con Quiminza y, a partir de estas conversaciones, el maestro decidió reflejar en la pared el eco de aquel acontecimiento.

La gran piedra, decía la leyenda, estaba en la sierra del Cocuy.

Hasta allá habían llegado las huestes conquistadoras a imponer el brutal «Requerimiento» y a exigir los tributos desmedidos.

Pero los nativos, conscientes del destino de avasallamiento que les esperaba, aterrorizados ante las acciones de los hombres de barbas desgreñadas, en vez de acudir a la resistencia armada, optaron por el suicidio colectivo.

La otra pintura había surgido de un sueño.

En la medida en que su sordera se agudizaba, las noches de José Diego iban poblándose de abigarradas imágenes.

Cerraba los ojos para dormir y, en su duermevela, le brotaban escenas grotescas.

Al gunas tenían, sin embargo, el don de la transparencia.

Eran un manantial, entre formidable y abrumador, que le servía para su quehacer.

En los cuadernos de bocetos que llevaba había plasmado muchos de esos sueños.

El que sirvió de base para el gran muro brotó no de una noche aciaga, sino de una siesta de pocos minutos.

Era el día de Pentecostés y a José Diego lo despertó la campana de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario.

Abrió los ojos y ante sí surgió un resplandor poderoso que parecía consumirlo todo.

La vigilia fue develándole los detalles.

Para no olvidar lo soñado, hizo un bosquejo y escribió un pequeño resumen del sueño.

Con tonalidades tenues, que iban del azul al amarillo, pintó entonces una pradera altiplánica.

Las techumbres de un pueblo se adormecían sobre una colina lejana.

De arriba caían trombas de fuego que inundaban, como una corriente de lava, la extensión del territorio.

En el centro de la pintura había una humareda densa y enigmática similar a la sombrilla de un hongo.

La primera de las habitaciones culminaba con otro fresco dedicado a los animales.

Era un enorme matadero cubierto de neblina.

Para efectuarlo, José Diego se había servido de sus visitas al matadero de Tunja y al de Madrid.

Guiado por el repudio que le causaban las hecatombes producidas por los ejércitos que iban a las batallas, había dibujado esbozos de vacas y cerdos desollados.

Los hizo colgados en los ganchos de las carnicerías.

Pero, en la pared del aposento, el sacrificio de los animales anticipaba al que venía más tarde.

El de los hombres que no cesaban de matarse por defender ideas, principios, postulados, símbolos reflejados en banderas y estandartes.

Este fresco mostraba, en primera instancia, los holocaustos.

Luego, por encima de ellos, aparecía un buey negro con una cruz roja en la frente, los ojos desorbitados y la boca abierta.

Parecía mugir a causa del dolor. Porque junto a los animales que esperaban en fila su final, había varios grupos de hombres.

Uno apaleaba y acuchillaba. Otro descuartizaba y despellejaba.

Otro más preparaba las raciones saladas para que fueran transportadas a los barcos.

Y a estos iban entrando escuadrones interminables de soldados.

José Diego, siguiendo el ejemplo de Jerónimo Bosco, había tramado un horizonte forjado de incendios continuos, en el que ocurrían batallas igualmente inacabables.