Sexta parte #6

José Diego se puso alerta. Caminaba por las callejas y no dejaba de mirar hacia un lado y otro.

Así no viera a nadie tras sus pasos, no lo abandonaba la idea de que lo vigilaban.

Cuando iba al mercado, a visitar a su hermana o a caminar por los derredores de la ciudad, percibía que había alguien pendiente de sus movimientos.

Por esos mismos días fue volviéndose más proclive a los bisbiseos cuando estaba solo.

Le dirigían la palabra y como hacía cara de no entender, empezó a hablarse que padecía de insania.

Pero estas maledicencias no le concernían demasiado.

Si antes caminaba mirando el afuera con ojos ávidos, ahora su mirada se dirigía frecuentemente al debajo de sus pasos.

Del encuentro con el obispo y su sobresalto informó a su hermana.

Ella, de manera comprensiva y hablándole con voz recia, hizo la recomendación de que se tranquilizara e hiciera lo pedido por el obispo.

Él atendió el consejo. No quería líos con la Iglesia, ni mucho menos con sus tribunales de justicia.

Por varios domingos asistió a la misa principal en la catedral de Santiago y se acercó para saludar a las autoridades eclesiásticas.

Pero su asfixia en Tunja se agudizó. Para el pintor estar subordinado a un credo o a una fe, como lo imponía España, le resultaba penoso desde hacía años.

Su ciudad se le comenzó a presentar, con una claridad meridiana, como un lugar dirigido por un grupo de leguleyos, burócratas y sacerdotes opresivos.

José Diego sentía que la autonomía de su conciencia estaba encadenada y su imaginación constreñida.

Estaba harto de ese entramado social que se alimentaba de rezos, conflictos bélicos y vigilancias continuas.

Él, por ejemplo, en la larga guerra entablada por cristianos y musulmanes, no se inclinaba por ninguno de los bandos.

En las otras guerras entre España y los demás reinos europeos no se decidía ni por la primera ni por los otros.

Discrepaba, incluso, con lo que proponía Erasmo en su Querella por la paz de que los seguidores de Cristo de Europa debían unirse para combatir al turco, que era el verdadero enemigo.

Para José Diego, en realidad, no había enemigos de ese tipo y vislumbraba colectividades humanas capaces algún día de vivir en paz.

Como si fuera un sueño imaginaba a los indígenas, los negros, los mestizos y los blancos conviviendo armónicamente en la Nueva Granada.

Concluía que para lograrlo se debía, simplemente, respetar al otro en las creencias y no invadírsele sus dominios.

La libertad, la paz y la justicia, en la medida en que envejecía, a José Diego se le iban volviendo valores cada vez más indispensables.

Pero no se hacía ilusiones. Ese mundo en concordia que pretendía se ubicaba sólo en su cabeza y, tal vez, en alguna que otra utopía libres ca.

Porque si algo se alcanzaba en la realidad eran órdenes sociales afincados en dioses vengativos y políticos nefastos.

Y frente a estos últimos era todavía más incrédulo, y definía toda política como el arte de la manipulación de los otros a partir de la mentira y la amenaza.

Ahora bien, el dios reivindicado en su privacidad se le presentaba como un ser sereno y no inquisitivo.

Una especie de entidad bondadosa —no sabía muy bien de qué apariencia—, que estaba ahí para otorgar entereza y consuelo a la criatura humana y ayudarle a que no se envileciera demasiado en el cieno al transitar por la vida.

Aceptaba, por supuesto, que la comunicación con la divinidad llenara cada instante de la cotidianidad de los hombres.

Pero ese diálogo nunca debía imponerse. La cuestión de Dios le parecía un asunto trascendental, aunque limitada a cada uno.

Orientado por esta divisa, el pintor evitaba toda religiosidad ruidosa y opinaba en sus adentros que las ciudades, para expulsar la estulticia y la subordinación de sus habitantes, debían despoblarse de tantas iglesias, batallones y conventos.

José Diego Vargas se cuestionaba, en medio de su sordera cada vez más aplastante, a propósito de lo que significaba vivir en una región sometida.

En Madrid había leído El arte de la pintura de Francisco Pacheco.

De este libro, recomendado por Antonio Martín, aprendió consejos técnicos y una cierta pericia en el dominio de la preparación de los colores.

Pacheco era, sin embargo, un pintor avejentado y sumiso.

Su creatividad estaba atada excesivamente a los preceptos de la Iglesia.

Para el pintor español la fe católica debía ser el pilar primordial de la pintura.

Lo profano, por lo tanto, se levantaba como el territorio del pecado y la degradación; y la verdad y el decoro, lo moral y el didactismo, resultaban siendo los mojones cruciales para el artista.

Estos planteamientos se habían extendido por todo el imperio español, decía Martín, y ya era hora de cuestionarlos.

Pero había que hacerlo con cautela. Primero en la reserva del pensamiento.

Después en esa otra reserva, que era la del taller.

Y, finalmente, en los espacios de la representación.

Lo indicado, circunstancia dada incluso en los tiempos del propio Pacheco, era aparentar un respeto por las férulas religiosas, y demostrar en silencio —ya que el silencio era el más alto lenguaje del arte— que estos postulados podían infringirse.

Tal insubordinación silenciosa el maestro la explicaba a partir del caso Velázquez.

Apoyado en la serenidad y el misterio, Velázquez había abierto una senda tan inquietante como ejemplar.

«Cuando lo vea en el Alcázar Real», le dijo a José Diego, «deténgase en la claridad de sus pinceladas, en sus colores puros, en sus sombras espléndidas».

Porque era en estos elementos en los que residían los aciertos de un pintor flemático, exiguo de palabras, que había sido obediente hasta el extremo.

Velázquez tomó la luz de afuera para convocarla en sus obras provocando en el vidente un frescor único.

Antonio Martín denominaba a esta frescura «liberación de la mirada», para expresar que la quietud y la mudez conducían a un estado de plenitud.

José Diego no pretendía alcanzar la maestría de Velázquez.

Como el sevillano, se sabía tocado por el ímpetu de la creatividad, pero era consciente de sus limitaciones.

Además, ya no vivía en Madrid, donde la vigilancia en las artes era absoluta, sino en un reino situado en el margen.

Una posición así podría interpretarse como sinónimo de atraso y abandono.

Pero él consideraba que, en América, y particularmente en la Nueva Granada, gracias a su naturaleza aún no domesticada por un credo, una política o una economía, se podía ejercer una cierta práctica de la libertad.

¿Cómo concebía José Diego este ejercicio?

Lo asociaba a su oficio de pintor. Bordeando ya la vejez, como si fuese una urgencia física, se decía que le era menester pintar lo que anhelaba.

Pero ¿dónde hacerlo para que no fuera castigado?

En apariencia, tendrían que irse para un lugar aún más retirado.

Empujado por los consejos de Antonio Martín, las conversaciones con su tío y los escritos que conservaba de Ana Micaela, fue encontrando el sitio donde habría de pintar su nueva obra.

Estaba muy lejos de Madrid y demasiado cerca de Tunja.

Habló con sus dos ayudantes para avisarles de su mudanza.

Bartolomé Niño, quien tenía proyectado radicarse de nuevo en Sogamoso, pues en uno de sus arrabales vivían sus padres y su prometida, recibió la noticia como una clave esperada.

José Diego estuvo de acuerdo con que, en ese pueblo atiborrado de comerciantes, Niño estableciera su taller.

Bartolomé era un hombre jovial. Su presencia era garantía del buen humor en el trabajo.

De una naturaleza expansiva y distante de las lamentaciones, contrastaba con la seca reserva de Quiminza Camacho.

Ambos caracteres, empero, se complementaban.

No había incomodidad en el uno con lo que hiciera o dijera el otro.

Y en cuanto a Quiminza, el radicarse en Chivatá fue acogido con entusiasmo similar porque allá residía su familia.

Mestizo y buen hablante del castellano, Quiminza prefería el lado indígena que el español y se animó con la decisión del maestro.

Cuando preguntó si podía seguirlo en el nuevo taller, ocupando las mismas funciones que a lo largo de los años había desempeñado en Tunja, José Diego dijo que jamás había pensado irse sin él.

De los dos ayudantes, Quiminza Camacho era el que más dependía del maestro y el que, a la vez, seguía con mayor atención sus lecciones.

Tenía una habilidad singular para la talla de la piedra.

Era diestro en la utilización de los colores.

Trabajaba con sabia minucia los relieves del oro y de sus manos volaban pájaros asombrosos.

Con todo, le fue arduo, por sus maneras de comprender estos asuntos, laborar en los ámbitos cerrados.

Quiminza sentía como una especie de asfixia cuando José Diego le explicaba cómo había que ocultar los muros vacíos con grandes cuadros, tallas en madera y retablos.

Con el paso de los días, Quiminza logró superar la claustrofobia ancestral y terminó participando, con su compañero de aprendizajes, en la factura de lo que se les pedía para iglesias y conventos.