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La tabla de roble estuvo varios años en el palacio Coudenberg de Bruselas, propiedad de los Nassau.

Era una construcción imponente con elevaciones góticas, salas espaciadas y jardines poblados de animales raros.

Por el tamaño y el peso del tríptico no acostumbraban a cambiarlo de lugar.

Nassau, al quedar viudo, no había demorado en comprometerse de nuevo.

De tal modo que las escenas del amor, encanto mayor de la pintura, sortearon el nuevo matrimonio.

Ante los visitantes, Nassau no vacilaba en mostrarla.

Lo hacía en medio de los banquetes y las fiestas.

Pero, inicialmente, ordenaba que el tríptico se cerrara.

Así se comprendían más los misterios de la creación.

En una de las esquinas superiores, en efecto, estaba Dios separando la luz de las tinieblas y dando origen a los vegetales y peñascos diseminados por la tierra.

Las oraciones escritas remitían a un salmo del Antiguo Testamento: « Ipse dixit et facta sunt » e « Ipse mandavit et creata sunt ».

Tal paisaje, envuelto en una luz grisácea, atraía poco a los invitados de Nassau.

Pero se abría el mueble y, ante esa humanidad que se presentaba en toda su decadencia y esplendor, la sorpresa se regaba por entre los semblantes.

Él era consciente de la singularidad del tríptico.

Pero esa condición tenía que ver, a su juicio, más con la extrañeza de su mensaje amoroso que con la vivacidad de los colores o la condición abigarrada de los personajes.

De allí que Enrique de Nassau dispusiera que la obra se ubicara al lado de otros objetos propios para suscitar el desconcierto.

Y es que todo este periplo de perplejidades empezaba en los jardines del palacio.

Allí estaba la fauna traída de África y de Asia.

Los huéspedes podían contemplar el avestruz, el rinoceronte y la jirafa y una serie de gacelas, simios y aves de plumajes coloridos.

Enseguida entraban al edificio para ver, a la derecha del tríptico, la piedra negra con luminiscencias de ópalo en su centro, peregrina del cosmos, que había caído hacía siglos en los predios de los Nassau.

A la izquierda, se exponía una gran corona con plumas de quetzal procedente del reino mexicano.

Y un poco más allá, se explayaba una cama para cincuenta personas.

El rumor decía que se había construido para materializar las formas del goce ilustradas por el maestro de Hertgenbosch.

Como última parte de aquel recorrido, los ojos de los invitados se detenían en la escena central del tríptico.

Se contaba, igualmente, que al vasto tálamo, por indicación de Nassau, iban los seguidores del deseo.

A veces, cuando amanecía, los amantes se deslizaban, desnudos y gráciles, por los pasillos del palacio en busca de la pintura.

Y se solazaban contemplando aquel jardín donde la culpa y el pecado no existían.

El lugar que se le asignó a la obra, en los días en que pasó por Bruselas el cardenal Ludovico de Aragona, fue un recinto llamado «La sala de las pasiones».

En él se había decidido poner, además del gran tríptico, el Hércules y Deyanira de Jan Gossaert, El juicio de Paris de Lucas Cranach y una serie de objetos pretéritos, obscenos todos ellos, pertenecientes a la Roma imperial.

Los primeros cuadros mostraban a diosas desnudas seduciendo a hombres guerreros.

Lo último eran colgandejos, aretes y collares en los que predominaba la pujanza del miembro viril.

Ludovico de Aragona hacía a la sazón un recorrido por Alemania y los Países Bajos.

En la región ya soplaban los vientos de la reforma protestante.

Él era de Nápoles y se había separado de su esposa para seguir la vía del cargo cardenalicio.

Sus funciones consistían en favorecer la diplomacia en épocas en que cualquier movimiento de los poderosos inflamaba el odio y la trifulca.

Pero aún eran lejanas las circunstancias que harían salir La tabla de los placeres —así gustaba llamarlo Enrique de Nassau— del palacio Coudenberg.

Por el momento, ella esperaba a que uno de los acompañantes de Aragona llegara para mirarla y escribiera las primeras palabras dedicadas a sus imágenes.

El escritor se llamaba Antonio de Beatis.

Era también italiano y clérigo y cada noche escribía las peripecias del viaje de su señor.

De Beatis no fungía de crítico lúcido, ni de observador riguroso, pero tenía el entusiasmo suficiente para exponer su propio asombro.

El enjambre humano del tríptico también lo impresionó.

Escribió que este abordaba diversas extravagancias.

De Beatis resaltó los mares, los cielos, los bosques y los campos.

Dijo que algunos hombres del gentío salían de una concha marina y otros defecaban grullas.

Precisó que eran seres humanos blancos y negros que establecían paliques con pájaros y otros animales.

Pero insistió en que la obra, a causa del desbordamiento de sus imágenes, resultaba imposible de describir.