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Bajo la solicitud de la cofradía, Bosch pintó dos cuadros: el Juan Bautista y el Juan Evangelista.

Eran los santos patronos de la catedral de Hertogenbosch y él los elaboró sabiendo que serían parte de la decoración de sus capillas.

El primero respiraba un sosiego que nada tenía que ver con el destino futuro de la mazmorra y la decapitación.

Como si Juan hubiese sorteado estos padecimientos y se diera al olvido y al disfrute del jardín en donde estaba.

La túnica roja sobresalía por sus pliegues claros y oscuros.

Ella podría explayarse como un mar, pero se interrumpía de súbito por la presencia de una planta híbrida que ocupaba la verticalidad de la imagen.

La mirada melancólica de Juan se dirigía hacia abajo.

Su sonrisa hacía pensar que los alrededores no perturbaban su meditación.

Porque la inquietud prevalecía en ellos.

Es verdad que, en la parte inferior de la pintura, yacía el cordero para susurrar que, ante cualquier atisbo de tormenta, Dios existía como salvaguarda.

Con todo, el blanco animal no lograba conjurar la extrañeza del paisaje.

Al lado de la soberbia del rojo vestimentario, lo que más llamaba la atención era la planta, con sus tres frutos de redondez impúdica, que dividía el cuerpo del santo.

Las hojas eran de un áspero verde. Nada agradable había en las tres ramas espinosas alargadas en el aire.

Detrás se levantaba un arbusto que, incluso, daba un espesor siniestro a la planta.

Y atrás, antes de que la lejanía se delineara con dos colinas azules, emergían las dos edificaciones.

El matiz de ambas era el de un marfil de fruto escandaloso.

Lo mineral y lo vegetal se unían sin congruencia para otorgarles a sus estructuras un relieve fantástico.

Ahora bien, ¿podía sospecharse que estas dos construcciones eran el reflejo de lo que imaginaba Juan?

Si así fuera, no sólo ellas, sino también los bosques con sus criaturas —los osos, los ciervos, las aves y el puerco espín—, serían las proyecciones de una mente que era incapaz de hallar cualquier remanso.

El segundo Juan debía de ser el verdadero santo atormentado.

Ese que escribió, en Patmos, un libro que trataba de resolver un acertijo desde un caleidoscopio de prismas turbios.

Jheronimus Bosch parecía no haberse basado en el Apocalipsis para pintar al santo.

O acaso había creído que su escritura era de origen mariano y, en esta dirección, transparente.

De aquí la presencia de la Virgen en uno de los extremos superiores de la obra.

Porque la diafanidad, en efecto, se expandía por el cielo y por la tierra de la isla y por las aguas del Egeo que mostraban una grandiosidad serena.

El apóstol poseía, por otra parte, el aire de un doncel andrógino, adolescente en el rubor del rostro y su pelo ondulado.

La túnica rosácea imponía su suntuosidad y los pliegues eran tantos que se volvían excesivos.

Como si el sentido de la escritura no estuviese en las letras del libro sostenido con la mano y la rodilla, sino en las ondulaciones de esa indumentaria artificiosa.

Y era cierto que había una pugna simbólica entre el diablo y el águila en torno al tintero depositado en el suelo.

Se insinuaba, una vez más, que la inspiración del escritor estaba estremecida por el mal y por el bien.

Como si fuera una veleta golpeada por los vientos de un pensamiento oscuro y, al mismo tiempo, de una emoción resplandeciente.